Płyta analogowa jest bardzo specyficznym nośnikiem. Od strony technicznej ma najwięcej ograniczeń ze wszystkich. Natomiast marketingowcy uważają, że winyl ma nieograniczone możliwości jako środek do zarabiania pieniędzy.
Płyty winylowe są tak drogie i sprzęt do odtwarzania również, że stwarza praktycznie nieograniczone możliwości robienia kasy. Przecież są chętni na to, żeby kupić zestaw audio za milion, żeby słuchać płyt analogowych...
Żeby biznes się powiódł trzeba stworzyć jakiś rodzaj mitu, który rozbudzi wyobraźnię klienteli. A ludzie interesujący się muzyką i sprzętem nie potrzebują wiele, żeby w ich wyobraźni zaiskrzyło.
Poznawanie właściwości i możliwości płyt analogowych najlepiej zacząć do przesłuchania kilku płyt wydanych w krajach tzw. demokracji ludowej. Będą to wobec tego płyty polskie, z NRD, Jugosławii, Czechosłowacji, Związku Sowieckiego itd.
Przede wszystkim trzeba się postarać o takie płyty, które zawierają nagrania zachodnie. Nie ma większego sensu słuchać jakiejś płyty dla samej płyty. Trzeba postarać się o takie, które są kopiami licencyjnymi wydań zachodnich. Jeśli porówna się dźwięk z wydania zachodniego z wydaniem z demoludów wychodzą pewne różnice.
Płyta oryginalna gra głośniej, ma większą dynamikę, więcej wysokich tonów, brzmi klarowniej, nie ma pewnych charakterystycznych zniekształceń itd. itp.
Ale również trzeba posłuchać płyt polskich wydanych przez polskie wytwórnie. Te wydania warto porównać z wydaniami na CD. Jest to trudne, bo trzeba zgrać winyle do plików, tak samo CD, a następnie znormalizować głośność i dopiero porównywać. Nawiasem mówiąc warto zgrać również do plików płyty analogowe do porównania parami wydań zachodnich i z krajów demokracji ludowej.
Jeśli chodzi o płyty polskie warto porozmawiać też z kimś kto pamięta tamte czasy, powiedzmy lata osiemdziesiąte. Okaże się, że ludzie pamiętają, że kiedy kupowali polskie płyty wtedy, ze zdziwieniem i rozczarowaniem stwierdzali, że płyta nie brzmi tak dynamicznie, jak brzmiała przez radio. Zespół miał przeboje w roku 1985, a płyta ukazała się w 1986. I LP brzmiał nieciekawie w porównaniu do radia. Nie była to wina wkładki MF-100, bo w użyciu była wkładka zachodnia typu MC...
Jeśli ktoś ma płyty lub może je zdobyć i ma możliwość porozmawiać z kimś, kto zna temat i pamięta tamte czasy, niech posłucha i porozmawia. Kiedy wyrobi sobie własną opinię może wrócić do czytania.
...
Jak już to zostało powiedziane, są różnice w brzmieniu. Skąd się biorą?
Przede wszystkim winyl nie jest nośnikiem, który transferuje dźwięk 1:1. Winyl jest nośnikiem mającym wiele ograniczeń i sztuka produkcji płyt polega na tym, żeby te ograniczenia ukryć. Zrobienie dobrze brzmiącej płyty wymaga dużej wiedzy i umiejętności, a przede wszystkim staranności.
Płyty w demoludach były jednak produkowane w taki sposób, że co przyszło na taśmie-matce, tak poszło na płytę. Pomijamy różnice jakości samych taśm-matek. Jednak skopiowanie profesjonalnej taśmy na profesjonalnym sprzęcie na inną profesjonalną taśmę, wykonane przez wykwalifikowanych specjalistów pracujących w zachodnich firmach raczej nie powodowało istotnej degradacji dźwięku, jeśli ją powodowało w ogóle. Zespół osób produkujących winyle w demoludach robił to mechanicznie, co zwłaszcza dotyczy nacinania. A jeśli ktoś starał się coś zrobić lepiej, też nie zawsze mu się udawało.
Różnice są bardzo duże nawet pomiędzy polskimi wydaniami. Nawet nie znając konkretnej płyty i słuchając z zawiązanymi oczami można stwierdzić, że płytę wydała Muza, Pronit, albo że była wytłoczona za granicą, np. w CCCP. A przecież różnic być nie powinno, a jeśli już, to bardzo trudne do zauważenia.
Płyty zachodnie brzmią prawie identycznie z wydaniami CD. Porównanie jest trudne, bo oba nośniki trzeba zgrać do plików i znormalizować głośność, jednak jeśli się tak zrobi okaże się, że największe różnice polegają na szumach i trzaskach. Tak dobrze można wydać płytę, jeśli zna się swój warsztat i ma umiejętności i doświadczenie.
LP może tak dokładnie udawać brzmienie oryginalnej taśmy-matki, że będzie trudny do odróżnienia. Jednak proces produkcji płyt analogowych jest złożony i jest wiele możliwości, że coś pójdzie źle. A każdy etap, kiedy coś poszło nie tak oznacza degradację jakości dźwięku.
Dlatego wyjaśnienie dlaczego płyty zachodnie brzmią znacznie lepiej niż te z demoludów wymaga przyjrzeniu się całemu procesowi produkcji.
wtorek, 31 stycznia 2017
sobota, 28 stycznia 2017
Winyl nigdy nie był oazą wolną od Loudness War
Loudness War zaczęła się wtedy, gdy powstało pierwsze nagranie. Już wtedy produkowano "głośniej" grające igły, tuby do patefonów i głośniejsze patefony. Kiedy dźwięk był już odtwarzany przez sprzęt elektroniczny, zaczęto produkować coraz silniejsze wzmacniacze i głośniki. Radiowcy starali się, żeby ich stację było lepiej słychać i zwiększali moce nadajników. A producenci płyt nigdy nie pozostawali w tyle starając się, żeby grały jak najgłośniej.
Głośniej zawsze oznaczało lepiej. Więcej mocy także. Czy ktokolwiek, pomijając mnie, powie, że sprzęt o mocy kilowata nie jest lepszy niż ten mający 20W? Każdy, prócz mnie, wolałby sprzęt mający 1000W niż taki, co ma ich tylko 20, chociaż na codzień wykorzystuje może promil mocy swoich wzmacniaczy.
Loudness War dotyczy jednak raczej realizacji dźwięku.
Inżynierowie dźwięku doprowadzili głośność do granic możliwości technicznych oraz do granic absurdu. Dźwięk stał się tak głośny, że aż nieznośny. Ludzie zamiast słuchać szli do toalet, żeby się porzygać, wcześniej wyłączając radio, telewizor czy co im tak aktualnie grało. A to był problem. Reklamodawcy zaczęli się niepokoić, że spada słuchalność i oglądalność.
Problem postanowiono rozwiązać metodami biurokratycznymi. Przemawianie do rozsądku producentów nie przynosiło skutków. Zmiana przepisów była jedynym sposobem na obniżenie poziomu hałasu i przywrócenie ludzi do odbiorników, żeby znów zaczęli oglądać reklamy.
Sposobem na Loudness War, przynajmniej w jakimś stopniu, jest zmniejszanie głośności we wzmacniaczu. Nawet najgorsza realizacja dźwięku staje się do pewnego stopnia możliwa do posłuchania. Wprowadzone przepisy wymagają, żeby odczuwalna głośność zawierała się w pewnych granicach. Reklamy nie mogą być głośniejsze niż pozostała treść. W ten sposób konsument nie wyciszy dźwięku na reklamach do zera, a przynajmniej nie zawsze.
Wobec tego remedium na Loudness War jest normalizacja głośności. Tą drogą poszły nie tylko radio i telewizja, ale także wiele serwisów internetowych. Na przykład YouTube normalizuje głośność i dlatego można komfortowo oglądać wiele różnych filmów bez potrzeby regulowania poziomu dźwięku za każdym razem, kiedy zaczyna się nowy film.
Po znormalizowaniu głośności Loudness War nie jest problemem polegającym na tym jak głośno jest zrealizowany dźwięk, tylko jak on brzmi. Niestety wszystkie realizacje z głośnością dopchniętą go ściany z DR4 a nawet DR3 brzmią płasko, nienaturalnie i nieciekawie.
Walka z Loudness War stała się modna w pewnych kręgach i zaczęła mieć znaczenie marketingowe. Dlatego, że płyty winylowej nie można naciąć 1:1 z mastera mającego DR3 i silny clipping, ukuto mit, że winyle są pozbawione problemu Loudness War.
Winyla nie można naciąć z mastera mającego silny clipping, ale nie dlatego, że to jest niemożliwe. Można naciąć winyl z mastera mającego nawet koszmarny clipping. Problem nie polega na tym, że głowica nacinająca temu nie podoła. Rodzaj sygnału nie ma decydującego znaczenia. Przypuszczalnie można nacinać na winyl nawet czysty przebieg prostokątny czyli w jakimś sensie stuprocentowy clipping. Wystarczy to zrobić ciszej, żeby ilość ciepła powstałego w głowicy podczas pracy jej nie uszkodziła. Jeśli średnia moc sygnału nie będzie większa niż dopuszczalna dla głowicy, nic się nie stanie.
To może nie zgadzać się całkowicie dla techniki DMM. W przypadku acetatów, gdzie nie tyle wycina się zapis, co się go w pewnym sensie wytapia w lakierze, można podawać dowolne sygnały jeśli się restrykcyjnie kontroluje ich moc.
Technicznie jest możliwe nacinanie muzykę z silnym clippingiem, czyli zawierającą przebiegi prostokątne.
Problem faktycznie jest gdzie indziej i polega na tym, że nie da się odtworzyć na gramofonie przebiegu prostokątnego. Faktycznie nie da się naciąć sygnału dokładnie prostokątnego, ale tylko mniej lub więcej do niego zbliżony, jednak możliwości głowicy nacinającej są większe niż zdolność śledzenia wkładki gramofonowej.
Jeśli ktoś ma płytę testową, to na pewno jest na niej ścieżka, której wkładka nie jest już w stanie odtworzyć. A jeśli nie ma płyty pod ręką, to na pewno posiadaczom gramofonów zdarzyły się płyty, kiedy trzeba było zwiększyć nacisk, żeby dźwięk był czysty. Jeśli jednak nawet silne dociążenie nie poprawia dźwięku to zdolność śledzenia silnych wychyleń jest za mała w danej wkładce.
Gdyby jednak w jakiś sposób naciąć sygnał prostokątny na winyl, igła odczytująca taki sygnał przeskakiwałaby dokładnie tak, jak to ma miejsce, jeśli płyta jest zarysowana prostopadle do ścieżek zapisu. Będzie przeskakiwać zupełnie tak samo jak przeskakuje na rysach.
Niemożność lub trudność z odtworzeniem zapisu zawierającego elementy przebiegu prostokątnego są jedynym powodem, że nie można nacinać z mastera z silnym clippingiem czy z clippingiem w ogóle. Żeby naciąć nagranie z mastera z clippingiem należy go najpierw - clipping - usunąć.
Wystarczy zastosować filtr obcinający górę pasma. W wersji elektrycznej taki filtr jest niemożliwy do zrobienia, tak samo jak nie da się zrobić filtra do przetwornika D/A o częstotliwości 20 kHz, Można to jednak zrobić bez problemu w domenie cyfrowej.
Master z clippingiem jest cyfrowy, wobec tego zastosowanie filtra cyfrowego o bardzo stromym zboczu nie stanowi problemu. Można odfiltrować bez zniekształcania sygnału wszystko, co jest niesłyszalne, np. powyżej 15 kHz. Sygnał z clippingiem po odfiltrowaniu wysokich częstotliwości staje się sygnałem bez clippingu - w sensie braku przebiegów prostokątnych - i można go bezproblemowo naciąć i co ważniejsze płyta nadaje się dobrze do odtwarzania.
Warto zdawać sobie sprawę z tego, że prawie każda płyta winylowa ma zapis nieco różniący się od taśmy matki. Nawet jeśli taśma matka była zwykłą taśmą magnetofonową nagraną w latach siedemdziesiątych.
Są różne maszyny do nacinania i ich możliwości są różne. Technicy zajmujący się nacinaniem matryc doskonale znają możliwości swojego sprzętu i wiedzą w jaki sposób modyfikować sygnał, żeby efekt był jak najlepszy. Czasem nawet, jak to było w Polskich Nagraniach wypuszczających płyty pod marką Muza, wszystko było filtrowane. W Muzie był na stałe włączony w tor korektor graficzny ustawiony w ten sposób, że skraje pasma były lekko osłabiane. Kiedyś w telewizji pokazano reportaż z Polskich Nagrań. Być może ten materiał jeszcze się zachował w archiwum TVP.
Podczas nacinania zawsze są wprowadzane jakieś poprawki i dzieje się to w czasie rzeczywistym. Nie znaczy to jednak, że na winylu jest coś innego. Jest to samo co było na taśmie matce i to samo, co jest na CD dlatego, że taśma matka jest ta sama, co np. oznacza, że użyto tej samej płytki CD-R.
Problem Loudness War można rozwiązać przez stosowanie normalizacji głośności. Dokładnie to samo ma miejsce w czasie nacinania. Głośniej niż pozwala na to głowica się nie da nacinać, ale faktycznie nacina się z taką maksymalną głośnością, żeby z odtwarzaniem poradziła sobie typowa wkładka gramofonowa. Ważniejsze jednak jest, że na jednej stronie płyty długogrającej zazwyczaj mieści się określona ilość zapisu, w sensie czasu trwania.
Nie nacina się też winyli bardzo cicho, z oczywistych powodów, ale o tym i kilku innych właściwościach płyt winylowych innym razem.
Trzeba wspomnieć, że są specjalne wydania przeznaczone dla DJ i stacji radiowych, gdzie na jednej stronie 12 calowej płyty na 45 obrotów jest nagrany jeden utwór trwający kilka minut. Ale tych płyt raczej nie ma w handlu. A poza tym nawet takie płyty nie są nagrane jakoś wyjątkowo głośno. Są trochę głośniejsze, ale głównie chodzi o to, że odstępy pomiędzy sąsiednimi rowkami są większe, a więc są mniejsze przesłuchy, zniekształcenia itd.
W skrócie:
1. Winyle są produkowane z tego samego mastera co CD.
2. Korekty dźwięku, jak odfiltrowanie wysokich częstotliwości, nie zmieniają faktu, że zapis pod każdym innym względem jest identyczny z CD.
3. Nacinanie płyt winylowych z typową głośnością robi wrażenie, że Loudness War ich nie dotyczy, co nie jest prawdą. Patrz punkty 1 i 2.
Na koniec trzeba zaznaczyć, że problemy z odtwarzaniem powodują duże amplitudy i zdanie, że clipping spowoduje przeskakiwanie igły należy rozumieć, że ten clipping dotyczy niskich częstotliwości. O problemach z jakimi walczy płyta analogowa w zakresie średnich i wysokich tonów będzie w kolejnych postach.
Głośniej zawsze oznaczało lepiej. Więcej mocy także. Czy ktokolwiek, pomijając mnie, powie, że sprzęt o mocy kilowata nie jest lepszy niż ten mający 20W? Każdy, prócz mnie, wolałby sprzęt mający 1000W niż taki, co ma ich tylko 20, chociaż na codzień wykorzystuje może promil mocy swoich wzmacniaczy.
Loudness War dotyczy jednak raczej realizacji dźwięku.
Inżynierowie dźwięku doprowadzili głośność do granic możliwości technicznych oraz do granic absurdu. Dźwięk stał się tak głośny, że aż nieznośny. Ludzie zamiast słuchać szli do toalet, żeby się porzygać, wcześniej wyłączając radio, telewizor czy co im tak aktualnie grało. A to był problem. Reklamodawcy zaczęli się niepokoić, że spada słuchalność i oglądalność.
Problem postanowiono rozwiązać metodami biurokratycznymi. Przemawianie do rozsądku producentów nie przynosiło skutków. Zmiana przepisów była jedynym sposobem na obniżenie poziomu hałasu i przywrócenie ludzi do odbiorników, żeby znów zaczęli oglądać reklamy.
Sposobem na Loudness War, przynajmniej w jakimś stopniu, jest zmniejszanie głośności we wzmacniaczu. Nawet najgorsza realizacja dźwięku staje się do pewnego stopnia możliwa do posłuchania. Wprowadzone przepisy wymagają, żeby odczuwalna głośność zawierała się w pewnych granicach. Reklamy nie mogą być głośniejsze niż pozostała treść. W ten sposób konsument nie wyciszy dźwięku na reklamach do zera, a przynajmniej nie zawsze.
Wobec tego remedium na Loudness War jest normalizacja głośności. Tą drogą poszły nie tylko radio i telewizja, ale także wiele serwisów internetowych. Na przykład YouTube normalizuje głośność i dlatego można komfortowo oglądać wiele różnych filmów bez potrzeby regulowania poziomu dźwięku za każdym razem, kiedy zaczyna się nowy film.
Po znormalizowaniu głośności Loudness War nie jest problemem polegającym na tym jak głośno jest zrealizowany dźwięk, tylko jak on brzmi. Niestety wszystkie realizacje z głośnością dopchniętą go ściany z DR4 a nawet DR3 brzmią płasko, nienaturalnie i nieciekawie.
Walka z Loudness War stała się modna w pewnych kręgach i zaczęła mieć znaczenie marketingowe. Dlatego, że płyty winylowej nie można naciąć 1:1 z mastera mającego DR3 i silny clipping, ukuto mit, że winyle są pozbawione problemu Loudness War.
Winyla nie można naciąć z mastera mającego silny clipping, ale nie dlatego, że to jest niemożliwe. Można naciąć winyl z mastera mającego nawet koszmarny clipping. Problem nie polega na tym, że głowica nacinająca temu nie podoła. Rodzaj sygnału nie ma decydującego znaczenia. Przypuszczalnie można nacinać na winyl nawet czysty przebieg prostokątny czyli w jakimś sensie stuprocentowy clipping. Wystarczy to zrobić ciszej, żeby ilość ciepła powstałego w głowicy podczas pracy jej nie uszkodziła. Jeśli średnia moc sygnału nie będzie większa niż dopuszczalna dla głowicy, nic się nie stanie.
To może nie zgadzać się całkowicie dla techniki DMM. W przypadku acetatów, gdzie nie tyle wycina się zapis, co się go w pewnym sensie wytapia w lakierze, można podawać dowolne sygnały jeśli się restrykcyjnie kontroluje ich moc.
Technicznie jest możliwe nacinanie muzykę z silnym clippingiem, czyli zawierającą przebiegi prostokątne.
Problem faktycznie jest gdzie indziej i polega na tym, że nie da się odtworzyć na gramofonie przebiegu prostokątnego. Faktycznie nie da się naciąć sygnału dokładnie prostokątnego, ale tylko mniej lub więcej do niego zbliżony, jednak możliwości głowicy nacinającej są większe niż zdolność śledzenia wkładki gramofonowej.
Jeśli ktoś ma płytę testową, to na pewno jest na niej ścieżka, której wkładka nie jest już w stanie odtworzyć. A jeśli nie ma płyty pod ręką, to na pewno posiadaczom gramofonów zdarzyły się płyty, kiedy trzeba było zwiększyć nacisk, żeby dźwięk był czysty. Jeśli jednak nawet silne dociążenie nie poprawia dźwięku to zdolność śledzenia silnych wychyleń jest za mała w danej wkładce.
Gdyby jednak w jakiś sposób naciąć sygnał prostokątny na winyl, igła odczytująca taki sygnał przeskakiwałaby dokładnie tak, jak to ma miejsce, jeśli płyta jest zarysowana prostopadle do ścieżek zapisu. Będzie przeskakiwać zupełnie tak samo jak przeskakuje na rysach.
Niemożność lub trudność z odtworzeniem zapisu zawierającego elementy przebiegu prostokątnego są jedynym powodem, że nie można nacinać z mastera z silnym clippingiem czy z clippingiem w ogóle. Żeby naciąć nagranie z mastera z clippingiem należy go najpierw - clipping - usunąć.
Wystarczy zastosować filtr obcinający górę pasma. W wersji elektrycznej taki filtr jest niemożliwy do zrobienia, tak samo jak nie da się zrobić filtra do przetwornika D/A o częstotliwości 20 kHz, Można to jednak zrobić bez problemu w domenie cyfrowej.
Master z clippingiem jest cyfrowy, wobec tego zastosowanie filtra cyfrowego o bardzo stromym zboczu nie stanowi problemu. Można odfiltrować bez zniekształcania sygnału wszystko, co jest niesłyszalne, np. powyżej 15 kHz. Sygnał z clippingiem po odfiltrowaniu wysokich częstotliwości staje się sygnałem bez clippingu - w sensie braku przebiegów prostokątnych - i można go bezproblemowo naciąć i co ważniejsze płyta nadaje się dobrze do odtwarzania.
Warto zdawać sobie sprawę z tego, że prawie każda płyta winylowa ma zapis nieco różniący się od taśmy matki. Nawet jeśli taśma matka była zwykłą taśmą magnetofonową nagraną w latach siedemdziesiątych.
Są różne maszyny do nacinania i ich możliwości są różne. Technicy zajmujący się nacinaniem matryc doskonale znają możliwości swojego sprzętu i wiedzą w jaki sposób modyfikować sygnał, żeby efekt był jak najlepszy. Czasem nawet, jak to było w Polskich Nagraniach wypuszczających płyty pod marką Muza, wszystko było filtrowane. W Muzie był na stałe włączony w tor korektor graficzny ustawiony w ten sposób, że skraje pasma były lekko osłabiane. Kiedyś w telewizji pokazano reportaż z Polskich Nagrań. Być może ten materiał jeszcze się zachował w archiwum TVP.
Podczas nacinania zawsze są wprowadzane jakieś poprawki i dzieje się to w czasie rzeczywistym. Nie znaczy to jednak, że na winylu jest coś innego. Jest to samo co było na taśmie matce i to samo, co jest na CD dlatego, że taśma matka jest ta sama, co np. oznacza, że użyto tej samej płytki CD-R.
Problem Loudness War można rozwiązać przez stosowanie normalizacji głośności. Dokładnie to samo ma miejsce w czasie nacinania. Głośniej niż pozwala na to głowica się nie da nacinać, ale faktycznie nacina się z taką maksymalną głośnością, żeby z odtwarzaniem poradziła sobie typowa wkładka gramofonowa. Ważniejsze jednak jest, że na jednej stronie płyty długogrającej zazwyczaj mieści się określona ilość zapisu, w sensie czasu trwania.
Nie nacina się też winyli bardzo cicho, z oczywistych powodów, ale o tym i kilku innych właściwościach płyt winylowych innym razem.
Trzeba wspomnieć, że są specjalne wydania przeznaczone dla DJ i stacji radiowych, gdzie na jednej stronie 12 calowej płyty na 45 obrotów jest nagrany jeden utwór trwający kilka minut. Ale tych płyt raczej nie ma w handlu. A poza tym nawet takie płyty nie są nagrane jakoś wyjątkowo głośno. Są trochę głośniejsze, ale głównie chodzi o to, że odstępy pomiędzy sąsiednimi rowkami są większe, a więc są mniejsze przesłuchy, zniekształcenia itd.
W skrócie:
1. Winyle są produkowane z tego samego mastera co CD.
2. Korekty dźwięku, jak odfiltrowanie wysokich częstotliwości, nie zmieniają faktu, że zapis pod każdym innym względem jest identyczny z CD.
3. Nacinanie płyt winylowych z typową głośnością robi wrażenie, że Loudness War ich nie dotyczy, co nie jest prawdą. Patrz punkty 1 i 2.
Na koniec trzeba zaznaczyć, że problemy z odtwarzaniem powodują duże amplitudy i zdanie, że clipping spowoduje przeskakiwanie igły należy rozumieć, że ten clipping dotyczy niskich częstotliwości. O problemach z jakimi walczy płyta analogowa w zakresie średnich i wysokich tonów będzie w kolejnych postach.
niedziela, 22 stycznia 2017
Słownik pojęć audiofilskich: przestrzenność
Kiedy się czyta recenzje sprzętu grającego trudno zgadnąć, co "poeta" miał na myśli. W przypadku przestrzenności tak nie jest. Przestrzenność jest cechą dźwięku, która faktycznie występuje i można ją usłyszeć, chociaż zdecydowana mniejszość ludzi dywagujących o przestrzenności potrafi jej doświadczyć. Większość po prostu powtarza po innych, bo jest to w dobrym(?) tonie. W świecie audio o pewnych rzeczach wypada mówić, w przeciwnym razie jest się narażonym na wykluczenie.
Są dwa rodzaje przestrzenności. Przestrzenność realizacji dźwięku czyli coś, co jest zawarte w nagraniu i jest słyszalne wszędzie i w każdych warunkach, chociaż nie zawsze w tym samym stopniu. Jest też przestrzenność samego pomieszczenia, w którym się słucha muzyki. Im pomieszczenie jest gorsze akustycznie, tym wrażenia słuchowe są bardziej "przestrzenne".
Żeby dobrze zrozumieć czym jest przestrzenność trzeba zacząć od warunków kompletnego jej braku. Zupełny brak przestrzenności towarzyszy dźwiękowi na otwartym terenie, zwłaszcza w przypadku miękkiego, pochłaniającego dźwięk podłoża. Jeśli znajdziemy się na środku dużego zaoranego pola, względnie na łące, wszystkie źródła dźwięku będą prawie dokładnie punktowe. Jeśli będziemy w towarzystwie innych osób, ich głosy będą docierać tylko z tego miejsca, gdzie się dana osoba znajduje.
Warunki otwartej przestrzeni dość dobrze przypominają komorę pogłosową z tym, że w komorze pogłosowej panuje cisza. Jednak propagacja dźwięku jest podobna.
Wydaje się to paradoksalne, że na otwartej przestrzeni dźwięk jest pozbawiony przestrzenności, podobnie jak to ma miejsce w komorze bezechowej. Przeciwieństwem komory bezechowej jest komora pogłosowa lub typowe pomieszczenie odsłuchowe.
Pomieszczenie odsłuchowe lub jakieś inne, w którym występują silne odbicie nadaje dźwiękowi wrażenie przestrzenności dlatego, że dźwięk nie dociera do słuchacza z jednego miejsca, ale z każdego. Propagacji dźwięku w pomieszczeniu towarzyszą wilesetkrotne odbicia. Skoro fala odbije się kilkaset razy, więc nie będzie takiego miejsca do którego nie dotrze i się tam nie odbije. Skoro dźwięk dociera z każdego miejsca - jest wszędzie, wszędzie w przestrzeni danego pomieszczenia.
Problem w tym, że odbić dźwięku najczęściej się nie słyszy o ile pomieszczenie nie jest tak duże, że już bez trudu każdy może zauważyć pogłos. W typowych pomieszczeniach mieszkalnych nie słyszy się pogłosu, choć on faktycznie występuje. Słuch jest tak skonstruowany, żeby go wyeliminować z wrażeń słuchowych w największym możliwym stopniu. Jednak można usłyszeć odbicia nawet w małych pomieszczeniach.
Jednym ze sposobów, żeby usłyszeć, że pogłos występuje w typowym pokoju jest wyjście na balkon. Nie każdy pokój ma balkon, ale jeśli ma, warto wyjść i posłuchać rozmowy, która toczy się wewnątrz. Innym sposobem jest wyjście na zewnątrz, jeśli pomieszczenie jest na parterze. Przez otwarte okno usłyszymy wyraźne odbicia dźwięku, które towarzyszą rozmowie.
Jeśli znajdujemy się w przestrzeni otwartej, gdzie nie ma pogłosu i słuchamy tego, co dzieje się w pomieszczeniu, gdzie pogłos występuje - łatwo możemy go usłyszeć. Wrażenie jest takie, jakby dźwięk się kotłował. Łatwo można też zauważyć podbarwianie dźwięku przez rezonanse (mody).
Im silniejsze odbicia, im mniej elementów pochłaniających fale dźwiękowe, tym silniejsze wrażenie przestrzenności.
Wobec tego przestrzenność jest czymś realnym. Na czym polega problem? Problem polega na tym, że słuchacze uważają, że ta przestrzenność bierze się z właściwości wzmacniaczy albo nawet szafki, w której stoi sprzęt. A akustyka? Z pewnego punktu widzenia nie ma wpływu na przestrzenność, podobnie jak realizacja dźwięku. Słuchacze uważają, że przestrzenność jest skutkiem działania sprzętu odtwarzającego. I przykładowo dźwięk ma się robić bardziej lub mniej przestrzenny jeśli się zamieni jeden składnik zestawu na inny. Co ciekawe prawie nigdy nie wymienia się głośników, a one mogą zmienić wrażenie przestrzenności już nie tylko ze względu na inne właściwości, ale inne wymiary.
Warto dodać, że jeśli odtworzy się dźwięk z nagraniem wykonanym w pomieszczeniu w którym występuje silny pogłos, to można ten pogłos bez trudu usłyszeć. Natomiast nie słyszy się pogłosu pomieszczenia w którym się aktualnie słucha. Wobec tego świetnie słychać pogłos i ogólnie złe warunki akustyczne na wszystkich filmach, gdzie ludzie pokazują jak ich sprzęt działa, natomiast nie słyszy się tego, że nasz pokój ma tak samo złe właściwości akustyczne jak ten z filmu.
Są dwa rodzaje przestrzenności. Przestrzenność realizacji dźwięku czyli coś, co jest zawarte w nagraniu i jest słyszalne wszędzie i w każdych warunkach, chociaż nie zawsze w tym samym stopniu. Jest też przestrzenność samego pomieszczenia, w którym się słucha muzyki. Im pomieszczenie jest gorsze akustycznie, tym wrażenia słuchowe są bardziej "przestrzenne".
Żeby dobrze zrozumieć czym jest przestrzenność trzeba zacząć od warunków kompletnego jej braku. Zupełny brak przestrzenności towarzyszy dźwiękowi na otwartym terenie, zwłaszcza w przypadku miękkiego, pochłaniającego dźwięk podłoża. Jeśli znajdziemy się na środku dużego zaoranego pola, względnie na łące, wszystkie źródła dźwięku będą prawie dokładnie punktowe. Jeśli będziemy w towarzystwie innych osób, ich głosy będą docierać tylko z tego miejsca, gdzie się dana osoba znajduje.
Warunki otwartej przestrzeni dość dobrze przypominają komorę pogłosową z tym, że w komorze pogłosowej panuje cisza. Jednak propagacja dźwięku jest podobna.
Wydaje się to paradoksalne, że na otwartej przestrzeni dźwięk jest pozbawiony przestrzenności, podobnie jak to ma miejsce w komorze bezechowej. Przeciwieństwem komory bezechowej jest komora pogłosowa lub typowe pomieszczenie odsłuchowe.
Pomieszczenie odsłuchowe lub jakieś inne, w którym występują silne odbicie nadaje dźwiękowi wrażenie przestrzenności dlatego, że dźwięk nie dociera do słuchacza z jednego miejsca, ale z każdego. Propagacji dźwięku w pomieszczeniu towarzyszą wilesetkrotne odbicia. Skoro fala odbije się kilkaset razy, więc nie będzie takiego miejsca do którego nie dotrze i się tam nie odbije. Skoro dźwięk dociera z każdego miejsca - jest wszędzie, wszędzie w przestrzeni danego pomieszczenia.
Problem w tym, że odbić dźwięku najczęściej się nie słyszy o ile pomieszczenie nie jest tak duże, że już bez trudu każdy może zauważyć pogłos. W typowych pomieszczeniach mieszkalnych nie słyszy się pogłosu, choć on faktycznie występuje. Słuch jest tak skonstruowany, żeby go wyeliminować z wrażeń słuchowych w największym możliwym stopniu. Jednak można usłyszeć odbicia nawet w małych pomieszczeniach.
Jednym ze sposobów, żeby usłyszeć, że pogłos występuje w typowym pokoju jest wyjście na balkon. Nie każdy pokój ma balkon, ale jeśli ma, warto wyjść i posłuchać rozmowy, która toczy się wewnątrz. Innym sposobem jest wyjście na zewnątrz, jeśli pomieszczenie jest na parterze. Przez otwarte okno usłyszymy wyraźne odbicia dźwięku, które towarzyszą rozmowie.
Jeśli znajdujemy się w przestrzeni otwartej, gdzie nie ma pogłosu i słuchamy tego, co dzieje się w pomieszczeniu, gdzie pogłos występuje - łatwo możemy go usłyszeć. Wrażenie jest takie, jakby dźwięk się kotłował. Łatwo można też zauważyć podbarwianie dźwięku przez rezonanse (mody).
Im silniejsze odbicia, im mniej elementów pochłaniających fale dźwiękowe, tym silniejsze wrażenie przestrzenności.
Wobec tego przestrzenność jest czymś realnym. Na czym polega problem? Problem polega na tym, że słuchacze uważają, że ta przestrzenność bierze się z właściwości wzmacniaczy albo nawet szafki, w której stoi sprzęt. A akustyka? Z pewnego punktu widzenia nie ma wpływu na przestrzenność, podobnie jak realizacja dźwięku. Słuchacze uważają, że przestrzenność jest skutkiem działania sprzętu odtwarzającego. I przykładowo dźwięk ma się robić bardziej lub mniej przestrzenny jeśli się zamieni jeden składnik zestawu na inny. Co ciekawe prawie nigdy nie wymienia się głośników, a one mogą zmienić wrażenie przestrzenności już nie tylko ze względu na inne właściwości, ale inne wymiary.
Warto dodać, że jeśli odtworzy się dźwięk z nagraniem wykonanym w pomieszczeniu w którym występuje silny pogłos, to można ten pogłos bez trudu usłyszeć. Natomiast nie słyszy się pogłosu pomieszczenia w którym się aktualnie słucha. Wobec tego świetnie słychać pogłos i ogólnie złe warunki akustyczne na wszystkich filmach, gdzie ludzie pokazują jak ich sprzęt działa, natomiast nie słyszy się tego, że nasz pokój ma tak samo złe właściwości akustyczne jak ten z filmu.
Subskrybuj:
Posty (Atom)