Osoby mające uszczerbki słuchu preferują audycje celowo zniekształcone

Warto sprawdzić jakie kanały telewizyjne oglądają znajomi i jakich stacji radiowych słuchają. Ale nie wszyscy, tylko takie osoby o których wiadomo, że mają jakieś problemy, tzn. mają ubytki a nawet używają aparatów słuchowych. Takie osoby wybierają najbardziej paskudnie grające stacje, dlatego, że są najgłośniejsze i najlepiej słyszalne przy niedosłuchu.

Ciekawostką jest też to, że osoby cierpiące na jakiś rodzaj niedosłuchu bardzo chętnie wypowiadają się o jakości dźwięku. Nie mogą one wiedzieć czy jakość jest dobra, czy zła, bo nie słyszą dobrze, ale według nich dobra jakość jest wtedy, jak oni wyraźnie słyszą. A słyszą wyraźnie wtedy, jak dźwięk jest głośny i celowo zniekształcony.

W takim razie tzw. Loudness War jest powodowana nie tylko chęcią wybicia się z tłumu na zasadzie - ja krzyczę najgłośniej, więc mnie usłyszą. To jest tylko prawda częściowa, bo rzeczywiście istnieje zapotrzebowanie na dźwięk głośny i zniekształcony, bo taki preferują osoby z uszkodzonym słuchem, z jakimiś chorobami itd. Lodzi niedosłyszących jest dużo i wciąż ich przybywa, bo amatorów głośnej muzy jest bardzo wielu.

Osoba oceniająca mastering może być cyniczna i kierować się preferencjami innych, którzy są w większości, a ci inni lubią jak jest głośno. Może być też i tak, że osoba oceniająca mastering sama jest na pól głucha i wybiera głośny master nie dlatego, że ma jakieś dziwne preferencje wynikające ze zwykłej kalkulacji, ale po prostu cichego nie słyszy dobrze.

Wniosek końcowy jest taki, że jest źle i będzie gorzej, bo głusi nie odzyskają utraconego słuchu, a tych, co słuch utracą będzie coraz więcej.

Radio internetowe

Tym razem musimy niestety wrócić po raz ostatni do tematu nagrywania programów radiowych. Wprawdzie mamy zagadnienie rozpracowane bardzo dokładnie, okazuje się jednak, że radia internetowego nie ma sensu słuchać a tym bardziej nagrywać.

Tematyka tego bloga to m.in. jakość dźwięku. W przeciwieństwie do tzw. branży my się zajmujemy realną jakością czyli czymś takim, co można zmierzyć, zważyć, dotknąć, usłyszeć, czymś, co istnieje w realnym materialnym świecie, a nie tylko w niezdrowo pobudzonej wyobraźni przekupnych recenzentów, którzy za pieniądze napiszą wszystko, w końcu papier jest cierpliwy.

Zdarzyło mi się nagrać kilka programów radiowych nadawanych w sieci z zamiarem ich posłuchania. Nie za bardzo mi to słuchanie wychodziło, bo repertuar nie zawsze strawny, a i kompetencje prowadzących wątpliwe. Jednak niewydarzoną piosenkę można przeskoczyć, a na nieprofesjonalny komentarz przymknąć oko. Niestety sam dźwięk nie jest zachęcający, a często jakość jest tak zła, że słuchać nie sposób.

Wrażenia subiektywne autora bloga są jego sprawą i czytelnika nie muszą interesować. Ograniczymy się do faktów na przykładzie jednej wybranej audycji, która pokazuje pewien trend.

Kliknij żeby zobaczyć w pełnym rozmiarze.

Na zrzucie mamy nagranie wykonane 1:1 tak, jak zostało wypuszczone w sieć. Komentarz jest zbędny.

Skanowanie nagrania ReplayGain pokazuje, że żeby osiągnąć zwyczajną głośność odsłuchu trzeba to ściszyć o 9,48 dB. To także komentarza nie wymaga.

Na koniec analiza dynamiki nagrania:


                 Left              Right

Peak Value:      0.00 dB   ---      0.00 dB 
Avg RMS:        -7.62 dB   ---     -7.64 dB 
DR channel:      4.93 dB   ---      4.83 dB 
--------------------------------------------------------------------------------

Official DR Value: DR5

Samplerate:        44100 Hz
Channels:          2
Bitrate:           128 kbps
Codec:             MP3

Można dodać, że 128 kb/s. Komentarz oczywiście zbędny, wystarczy wyróżnienie na czerwono rzeczy istotnych.

Tak więc słuchanie radia internetowego uważam za temat, dla mnie, zamknięty. Temat otwart jest następujący. Gdzie ten przykładowy prowadzący, a i reszta także, ma uszy? W pewnym opowiadaniu fantastycznym wyczytałem, że jakieś stwory pozaziemskie miały uszy pod pachami i chcąc czegoś dokładnie posłuchać podnosiły ręce do góry, co w czasie konwersacji mogło budzić zdziwienie u Ziemian, którzy na ową odległą planetę przybyli. Czyżby radiem internetowym zajmowały się właśnie te stwory mające uszy pod pachami?

W takim razie ręce do góry, redaktory.

Dla nałogowych nagrywaczy

Do dwóch poprzednich postów o nagrywaniu dochodzi kolejny. Tutaj była mowa o tym jak nagrywać radio z wyjścia we wzmacniaczu. Natomiast tu zajmowaliśmy się nagrywaniem strumieni. Przy czym ten drugi post zawierał podpowiedzi jak nagrać strumień, który nie da się odtworzyć w dowolnym programie np. niektórych polskich nadawców.

Jest bardzo dużo stacji radiowych działających w internecie, których można słuchać w takiej aplikacji, jaka komu pasuje. Te stacje można też bezpośrednio sobie nagrywać. W tym drugim wspomnianym poście został podany sposób na nagrywanie strumienia mp3 bez transkodowania. Ten sposób jest dobry, ale jest też lepszy.

Dla osób dużo nagrywających liczy się możliwość automatycznego rozpoczęcia i zakończenia nagrywania, nagrywanie jednym kliknięciem itd. Taką funkcjonalność mają płatne programy.

Do nagrywania strumieni dobrze się nadaje aplikacja streamWriter. Jest darmowa i istnieje też w wersji przenośnej. Jeśli ktoś siedzi w pracy przy komputerze może sobie nagrać swoje ulubione programy radiowe jednym kliknięciem bez instalowania czegokolwiek.

streamWriter ma duże możliwości, potrafi także zapisać strumień aac bez transkodowania. W aplikacji jest prawie 30 tysięcy strumieni do wyboru, można nagrywać równocześnie kilka, a jeżeli brak na liście można go dodać.

Pewnym problemem w odniesieniu do streamWriter'a jest zrywanie połączenia z serwerem, co się czasem zdarza, wtedy zamiast jednego pliku z nagraniem, jeśli wybierzemy taką opcję, otrzymamy ich kilka. W wypadku polskich streamów takie zrywanie się połączenia się zdarza dosyć regularnie i prawdopodobnie płatny program poradzi sobie z nimi lepiej, ewentualnie można skorzystać z wcześniej opisanych sposobów. Dobrze działający serwer, który nie zrywa połączenia co kilka/kilkanaście minut można nagrywać bez problemów.

Jak to było z tym gramofonem?

Od roku 1983 przez radio zaczęto nadawać muzykę z płyt kompaktowych, co można porównać do krycia dachu dachówkami, a nie słomą. Jednak wciąż grano także zwyczajne płyty analogowe. I z tymi analogami zaczęło się coś dziwnego dziać w roku '90 lub '91.

Muzyce odtwarzanej z płyty analogowej towarzyszyło głośne buczenie. To buczenie było podobne do przydźwięku z sieci, ale miało dość charakterystyczną cechę. Słyszeli je wszyscy słuchacze - przez radio, a nie słyszeli tego realizatorzy dźwięku - w radio pracujący.

Dlaczego realizatorzy dźwięku nie słyszeli czegoś, co słyszeli wszyscy? Ano dlatego, że cechą charakterystyczną tego buczenia gramofonu działającego w programie drugim było to, że ono buczało w przeciwfazie. Wynika z tego, że dźwięk w reżyserkach wtedy był monitorowany w mono i dlatego inżynierowie zatrudnieni w radio nic nie wiedzieli. W domach też pewnie mieli odbiorniki mono, albo nie słuchali radia.

Radiosłuchacze radzili sobie z tym przydźwiękiem w ten sposób, że włączali taki przycisk mono, który jest w tunerze. Dźwięk był monofoniczny, ale płyta nie buczała. Istniała też inna grupa, która żadnego przydźwięku nie słyszała i przypuszczalnie ta grupa przekształciła się później w audiofilów.

Tak to już jest z analogowymi płytami, szumią, trzeszczą, buczą. Cały "urok" analogowej technologii.

Pytanie wciąż pozostaje otwarte, jak to buczenie powstawało, na jakim etapie. Jeśli ten blog czyta pracownik radia, który coś na ten temat wie, może napisać jak to z tym było w komentarzu. Ktokolwiek słyszał, ktokolwiek wie, niech pisze.

Nagrywanie mediów strumieniowych - transkodowanie, strata jakości

W necie jest bardzo dużo nagrań przeróżnych audycji radiowych. Są radia, których można słuchać tradycyjnie, przez odbiornik UKF np. ale też są takie, które nadają zarówno przez nadajniki naziemne jak i internet. W końcu są takie, których można słuchać tylko przez internet. Słuchacze nagrywają wszystko ze wszystkiego.

Najgorsze są nagrania wykonane ze streamu internetowego. Wynika to z jakości streamu i problem polega na tym, że słabej jakości stream, przykładowo 64 aac nie da się nagrać do mp3, żeby to brzmiało dobrze. Ale po kolei.

Na grafice jest spektrum zakłóceń, które powstają po przekonwertowaniu streamu mp3 128 mb/s do mp3 V3 czyli VBR 155-195 kb/s. Ale podobne spektrum będzie także po kodowaniu z pliku bezstratnego. Skoro mowa o nagrywaniu streamu, więc na przykładzie jest nagrany stream.

Ktoś, kto używał kiedyś magnetofonów analogowych powie, że nie jest tak źle, bo odstęp od zakłóceń jest całkiem dobry w porównaniu do typowych kaset. W zakresie, który tak naprawdę się liczy jest nienajgorzej. Ale poziom zakłóceń, szumu itd. nie stanowi o złej jakości nagrań stratnego streamu do stratnego formatu.

Artefakty się nawarstwiają i coś, co w oryginalnej transmisji jest jeszcze od biedy do zaakceptowania po przekonwertowaniu brzmi już nieciekawie.

Podejrzewam, że ludzie nagrywający programy ze streamu i wrzucający je do sieci ich nie słuchają. Nagrywanie ze streamu jest bardzo proste i wygodne, ale jakość przy transkodowaniu może bardzo ucierpieć.

Żeby jakość nagrania formatu stratnego w formacie stratnym nie uległa zauważalnej degradacji trzeba użyć takiego bitrate, co najmniej, przy którym dany kodek jest uznawany za transparentny. Jeśli chodzi o mp3 to jest on transparentny, tak się przyjmuje, od 192 kb/s. Czyli trzeba ustawić V2 albo preset Standardowa 170-210 kbps - co najmniej. Kodek Vorbis jest uznawany za transparentny przy 160 kb/s.

Radio internetowe, takie ogólnodostępne, ma jakość na granicy możliwej do zaakceptowania jakości. 64 aac+ to jest już jednak za mało, prawdopodobnie, natomiast do nagrywania to już z całą pewnością za mało.

Dlatego do własnego użytku, żeby coś posłuchać na co nie było czasu, trzeba nagrywać do formatu bezstratnego. Natomiast osoby, które udostępniają nagrania i starają się, żeby pliki były małe powinny przemyśleć sprawę. Ale zanim zaczną się zastanawiać niech odsłuchają kilka swoich nagrań, a najlepiej jak zaraz potem posłuchają kilku utworów, które tam były w tych audycjach z oryginalnych nośników.

Nagrywanie - media strumieniowe

Osoby chcące nagrać stream w formacie bezstratnym trafiają na programy komercyjne. Nie ma potrzeby kupowania płatnych aplikacji, bo można zrobić to samo darmowym programem Audacity. Programy komercyjne wykonają wszystko za nas, ale jeśli nie nagrywamy systematycznie i chcemy tylko od czasu do czasu coś sobie nagrać, warto użyć oprogramowania darmowego, które często już jest zainstalowane w systemie.

Poradnik jak nagrywać dźwięki z komputera.

Konfiguracja polega na wyborze hosta WASAPI a z drugiej listy urządzenie nagrywającego, które jest wykorzystywane, ale z dopiskiem loopback.

Nagrywanie streamu do formatu bezstratnego jest trochę sztuką dla sztuki. Radio internetowe zazwyczaj jest przesyłane w dość skromnej jakości, jednak odsłuchanie nagrania bez strat ma sens. Do archiwizowania i dzielenia się plikami w sieci warto użyć aplikacji mp3DirectCut, zwłaszcza jeśli możemy wysłuchać audycji na żywo, wtedy prościej jest nagrać od razu do mp3.

Artykuł wyjaśniający jak nagrywać z Miks stereo. Chcąc mieć mp-trójki ten sposób jest znacznie szybszy.

Można też użyć VLC do nagrywania streamu mp3 bez konwersji. Poradnik. Tutaj kluczowe jest odznaczenie opcji transkodowania. Poza tym znaczenie ma format, który wybierzemy z listy widocznej na zrzucie. Jeśli pozostawimy to tak jak jest widoczne, to może być potrzebne wydobycie oryginalnego strumienia z pliku, który w tym przypadku będzie kontenerem mp4. Dlatego wygodniej jest wybrać z listy mp3 i wtedy nagranie będzie już w takiej postaci, jak jest nadawane.

Speaker Boundary Interference Response (SBIR) jeszcze raz

W akustyce obowiązuje zasada, że wszystko wpływa na wszystko. Oznacza to, że jeśli spektrum dźwięku podzielimy na zakresy, niezależnie od tego ile tych zakresów będzie, to zmiana w dowolnym i tylko jednym zakresie wpłynie na brzmienie całości.

Mając do dyspozycji korektor graficzny możemy użyć tylko jednego regulatora, chociaż do dyspozycji jest ich wiele.

Uwypuklenie lub wyciszenie tylko jednego pasma zmieni obraz całości. Dokładnie na takiej samej zasadzie jak dodawanie przypraw. Jeżeli potrawa składa się z wielu składników, to i tak dodanie jakiejś jednej przyprawy np. w nieodpowiedniej ilości zmienia smak wszystkich składników.

Wobec tego jeśli w którymś zakresie coś jest nie tak, to ten zakres popsuje całość brzmienia. W zależności od tego kto jaki lubi zakres zdania będą podzielone. Ktoś lubiący tony średnie powie, że one są najważniejsze. Miłośnik wysokich tonów stwierdzi, że najważniejsze są właśnie wysokie tony. A ktoś lubiący basy stwierdzi, że bas jest najważniejszy. Oni wszyscy mają rację i zarazem nie mają. Każdy zakres potrafi zepsuć całość w takim samym stopniu.

Powyższy rysunek pokazuje poważny problem z basem. Właściwie to nie da się zbudować kolumn, które będą mieć tak dziwną charakterystykę niskich zakresów. Nie da się też kolumn popsuć, żeby powstało coś takiego. Ale ustawienie względem ściany potrafi spowodować taki lub podobny efekt jak najbardziej.

Pewności nie możemy mieć, bo grafika została znaleziona w sieci i nie wiadomo jak autor doszedł do tej sytuacji. Jednak zapaść basu przy 50Hz oznaczać może ustawienie kolumny podczas pomiaru w odległości 1,7 m od ściany. We wcześniejszych postach zostało powiedziane, że pewnych dystansów należy unikać, a tu mamy ilustrację dlaczego.

Przysunięcie kolumny tak, że front znajdzie się 60 cm, lub nawet bliżej, od ściany spowoduje, że ten karb zniknie i bas zyska na jakości. Jeśli będzie go za dużo, trzeba kolumnę odsunąć, jednak na więcej niż 2 metry. W naszych warunkach domowych powinniśmy używać kolumn, które nadają się do ustawienia blisko ściany. Niezbyt dobrze nadają się do tego kolumny, które mają otwór z tyłu, dlatego lepiej sprawdzają się takie, które mają otwór bass reflex z przodu. Dosuwając kolumnę, która ma bass reflex z tyłu w ten sposób, że front jest w odległości np. 50 cm od ściany spowoduje, że otwór z tyłu będzie w odległości mniejszej niż 20 cm, a to powoduje dwa problemy. Taka odległość jest za mała, żeby otwór pracował poprawnie, a poza tym taka bardzo mała odległość od ściany spowoduje nadmierne wzmocnienie basu, co przy niewytłumionych modach pomieszczenia czyli praktycznie zawsze, da niekorzystny efekt. Jeśli kolumna ma otwór z tyłu i chcemy ją przysunąć blisko ściany, to ten otwór trzeba zamknąć gąbką.

Najgorszy efekt powstaje wtedy, gdy zapaść przypada na około 80 Hz czyli gdy kolumna stoi 1,1m od ściany. Warto wziąć miarkę i przekonać się czy aby chudy bas się nie bierze ze złego ustawienia.

Jak to już zostało powiedziane zapaść basu spowoduje, że wszystko będzie brzmieć nie tak, jak byśmy chcieli, żeby brzmiało.

Za daleko albo niewystarczająco daleko

Na jakość dźwięku w największym stopniu wpływa akustyka pomieszczenia. Bardzo duże znaczenie ma także ustawienie sprzętu i lokalizacja miejsca odsłuchu. Złym miejscem do słuchania jest takie bardzo bliskie tylnej ściany, kiedy ma się ją tuż za plecami.

Większość przywiązuje wagę do sprzętu, ale on nie gwarantuje jakości, wracamy wiec do akustyki pomieszczenia. Nawet zaadaptowane pomieszczenie nie wystarcza do zapewnienia pozytywnych wrażeń, kiedy głośniki są ustawione źle.

Zła lokalizacja kolumn jest najczęstszym błędem. Nawet przeglądając zdjęcia najlepszych pokojów odsłuchowych w których jest ustawiony obłędnie drogi sprzęt można przypuszczać, że ich posiadacze raczej robią dobrą minę do złej gry, tzn. niedostatecznie dobrego brzmienia.

Największym problemem jest uzyskanie dobrego basu. Tony średnie, a zwłaszcza wysokie nie stanowią dużego wyzwania nawet w średnio dobrym akustycznie pomieszczeniu. Natomiast osiągniecie dobrze brzmiących basów może być trudne nawet w najlepszym i świetnie zaadaptowanym pokoju.

Żeby mieć naprawdę dobry bas trzeba tak ustawić głośniki, by uniknąć wycinania zakresów niskich częstotliwości z powodu refleksów dźwięku od przedniej ściany, czyli tej za głośnikami.

Dobre ustawienie kolumn względem przedniej ściany polega na tym, że nie powinny stać dalej niż około 60 cm od niej; dotyczy frontów kolumn; lub nie bliżej niż 200 cm. Wynika z tego, że prawie wszystkie artykuły i filmy opisujące i pokazujące zestawy audio prezentują złe ustawienie, które skutkuje mniej lub bardziej niezadowalającym odtwarzaniem basów.

Ze zdjęć i filmów trudno jest oszacować dokładnie odległości. Jednak głębokość typowej małej kolumny wynosi około 30 cm. Wobec tego, jeśli widzimy, że za kolumną jest miejsce na jeszcze jedną lub dwie, to stoi ona za daleko.

Duże zestawy głośnikowe ustawia się z reguły trochę dalej. Z wyjątkiem tych największych nie mają one dwóch metrów wysokości, zazwyczaj będzie to nie więcej niż 1,5 metra. Jeżeli widzimy, że kolumna stoi w takiej odległości, że gdyby ją położyć na plecach, akurat jej szczyt dotknąłby ściany, albo nawet nie dałoby się jej położyć, względnie szacunkowa odległość wygląda na mniejszą niż 2 m to znaczy, że kolumna stoi za blisko.

Tak czy inaczej pomimo kosztów poniesionych na sprzęt jeśli głośniki stoją w przedziale więcej niż 60 i mniej niż 200 cm, to posiadacz zastanawia się nad zakupem subwoofera, względnie dwóch, w celu poprawy jakości dźwięku. Zamiast subwoofera wystarczy przesunąć posiadane głośniki i bas zacznie brzmieć tak, jak sobie życzy właściciel.

Wobec tego, że typowe warunki mieszkaniowe nie pozwalają na odsunięcie głośników na odległość większą niż 2 metry, bierzemy miarkę, blokujemy ją na 60 cm i sprawdzamy czy fronty głośników wystają poza nią, jeśli ją przytkniemy do ściany. Jeżeli kolumny stoją dalej, trzeba je dosunąć.

Kolumny mające bass reflex z przodu można przysunąć nawet tak blisko, że ich plecy niemal dotykają ściany, te mające otwór z tyłu muszą mieć około 20 cm przestrzeni.

Jeżeli ktoś nie ma miarki pod ręką niech weźmie jakiś podwójny album winylowy i rozłoży go. Gdy fronty kolumn będą dalej od ściany niż wyznacza to rozłożona okładka, to ten album w odsłuchu będzie miał chudy i słaby bas.

Radiowe reżyserki

Radiem czasem nie warto się interesować bliżej. Można się np. dowiedzieć, że antena nadajnika jest zamocowana prawie dosłownie na kiju od miotły albo innych niezbyt zachęcających rzeczy. Takie ciekawostki dotyczą małych i najmniejszych stacji.

Realizator dźwięku w malutkim radiu zapewne uważa, że świetnie zna swój fach i jest w nim dobry, a w ogóle słyszy wszystko doskonale. Zobaczmy jak to może wyglądać w praktyce.

Mając takie warunki pracy chyba najlepiej wszystko "puścić tak jak jest" i nie próbować korygować dźwięku, bo to się nie może udać.

Tu jest jeszcze gorzej. Pomieszczenie jest o wiele za małe, żeby można było ocenić brzmienie audycji. Tak małe pomieszczenie bardzo silnie podbarwia dźwięk.

Tutaj z kolei mamy sprzęt, który się nie nadaje do odsłuchu w ogóle, chodzi o Altusy. Te kolumny mają swe własne charakterystyczne brzmienie, poza tym są o wiele za duże jak na takie malutkie pomieszczenie. Monitory mogłyby dać lepszą kontrolę, ale nie w takich warunkach akustycznych.

Wszystkie trzy sytuacje charakteryzuje ten sam błąd. Skoro głośniki świetnie widać, to znaczy, że wszystko świetnie słychać. Niestety jest inaczej.

Jeśli ktoś narzeka na brzmienie swojego lokalnego radia może zrozumie teraz, że nie może być lepiej. Jakość odsłuchu przekłada się bezpośrednio na radiowe brzmienie.

Audiofil czyli kto?

Gdyby tak spytać audiofila kim jest, określiłby się jako ktoś, komu strasznie zależy na jakości dźwięku, że on się na tej jakości zna i potrafi ją rozpoznać i docenić. Fajnie. Tyle w teorii, a jak jest w praktyce?

W praktyce jest tak, jak można zobaczyć na wielu filmach na YT i tak, jak można wyczytać w wielu magazynach o tematyce audio. Kto ma czas i chęć, żeby to wszystko oglądać i czytać?

Weźmy polskich audiofili. Jak to jest w Polsce?

Dźwięk w TV na polskich kanałach jest przeważnie czymś koszmarnym. Jednak osoby, które do tej jatki doprowadziły z pewnością uznają się za audiofili. Po drugiej stronie w domach tego słuchają też audiofile i nic nie słyszą.

Dźwięk w najpopularniejszych programach radiowych jest taką wielką, ciężką i rozgotowaną kluchą. No ale są też bardziej ambitne programy. W takiej bardziej ambitnej rozgłośni jest program nazywający się "wieczór z płytami" albo jakoś tak.

W tym "wieczorze" gra się ambitną muzykę z akcentem na jakość merytoryczną, artystyczną i techniczną. Z tego, co mówią prowadzący wynika, że muzyka ma być najlepsza i dźwięk również. No to zobaczmy jak z tymi ambicjami jest naprawdę.

Ktoś napisał do prowadzących, że podczas koncertu, którego zapis miał być wyemitowany, panował straszny chłód i muzycy sobie rozgrzewali ręce w wiadrach z ciepłą wodą. To jest mój prywatny blog, więc mogę sobie pisać co chcę, więc napiszę tak. Jakim trzeba być lemingiem, żeby łyknąć takie bzdury?

Może kiedyś ktoś wymyśli, że 13 grudnia w radio był taki chłód, bo oszczędzali węgiel, że redaktorzy musieli sobie rozgrzewać języki w wiadrach z ciepłą wodą? No dobrze, ja to już wymyśliłem. Ale czy ktoś to łyknie?

A jak to jest z jakością techniczną?

Przez radio poszła muzyka z płyty winylowej wydanej przez polską firmę. Jeśli się porówna płytę winylową z tą samą płytą, ale wydaną na zachodzie, wygląda to tak:

Kliknij na obrazek, żeby zobaczyć oryginalną wielkość. Tu jest fragment z omawianej emisji, jeden utwór, około 4 minuty muzyki.

Wersja polska ma DR7 a wersja zachodnia DR13. Ktoś może powiedzieć, że to emisja radiowa. Ale w tym programie DR zazwyczaj wynosi 11.

Brzmienie wersji polskiej jest takie, jakby się przykryło głośniki grubą pierzyną względnie słuchało muzyki przez ścianę. Mimo to pany redaktory zadeklarowały, że płyta się dobrze zachowała i dźwięk jest ok. Płyta dość mało trzeszczała, więc się nieźle zachowała, ale brzmienie było jak crap. Zdalne sterowanie słuchaczami w pełnym tego słowa znaczeniu.

Brzmienie wersji zachodniej jest klarowne, dynamiczne, czyste i w ogóle bez zarzutu.

Po co i dlaczego puszczać przez radio płyty, które brzmią jak crap? Przecież można było zagrać z dobrej wersji zagranicznej. Obyłoby się bez szumów i trzasków, a jakość byłaby nieporównywalnie lepsza.

Niestety okazuje się po raz kolejny, że Polacy za komuny nigdy nie wydali dobrze brzmiącej płyty. Co jeszcze bardziej smutne, nie potrafili tego zrobić dlatego, że nie umieli słuchać. I nie nauczyli się słuchać do dziś.

Ja nie wiem, może jednak zanim się zrobi program radiowy trzeba potrzymać głowę w wiadrze, ale z wodą zimną?

PS. Na czym polega zdalne sterowanie? Na tym, że ktoś komuś powiedział, że świetnie słyszy, co zwalnia z obowiązku słyszenia.

Kolumny głośnikowe dobre i mniej dobre

Czy jest jakiś związek pomiędzy właściwościami akustycznymi pomieszczenia odsłuchowego i kolumną głośnikową, a właściwie jej obudową?

Pomieszczenie odsłuchowe charakteryzuje to, że występują w nim mody czyli rezonanse. Jeżeli wszystkie wymiary, tzn. długość, szerokość i wysokość są takie same, wtedy wystąpią trzy identyczne mody, które się zsumują. W efekcie podbarwienia dźwięku się skumulują i staną bardzo silne.

Mody można porównać do dziur w drodze. Jeśli pomieszczenie ma korzystne wymiary i mody są dystrybuowane równomiernie nie nakładając się na siebie, można powiedzieć, że w drodze są niewielkie dziury, jest ich dużo, ale są małe. Ale kiedy wymiary pomieszczenia są takie same, tzn. długość jest równa szerokości i wysokości, wtedy mody wystąpią w tych samych miejscach - częstotliwościach - i tak samo te dziury w drodze będą w tych samych miejscach. Będzie ich trzy razy mniej, ale będą trzy razy większe. W efekcie nie można jechać po takiej drodze.

W odniesieniu do kolumn występuje to samo zjawisko. Jeśli obudowa będzie sześcianem, to skumulują się niekorzystne oddziaływania dla wszystkich trzech kierunków, gdzie fale odbijają się pomiędzy równoległymi ściankami. Ale to nie wszystko.

Każda ściana ma tendencję do rezonansów. I jeśli wszystkie ściany będą mieć takie same wymiary również te rezonanse będą identyczne i się będą wzajemnie wzmacniały.

Żeby tego uniknąć producenci kolumn wykonują je tak, żeby wszystkie ścianki miały inne rozmiary. Dobrą kolumnę można poznać po tym, że proporcje boków są korzystne akustycznie. Tak samo jak jedno pomieszczenie ma korzystne proporcje, a inne nie.

Co można powiedzieć o producencie kolumn, który swój flagowy model wykonał tak, że szerokość obudowy jest niemal identyczna z głębokością? Że on nie wie o tym, co tu zostało powiedziane? A skoro nie wie rzeczy tak elementarnych, to co on w ogóle wie?

Przecież korzystne wymiary i unikanie identycznych rezonansów są tematem wiodącym w budowie kolumn od dziesięcioleci. Niektórzy idą tak daleko, że niektóre ścianki w ogóle nie są do siebie równoległe, nie są nawet prostokątne.

Zamiast czytać zawiłe opisy wrażeń ze słuchania warto sprawdzić jakie wymiary ma obudowa. I jeśli się okaże, że szerokość kolumny jest bardzo podobna jak głębokość, to lepiej wybrać inne, albo w ogóle inną markę.

Zakłócenia powodowane przez magnetofon szpulowy i kasetowy - mechanizm przesuwu taśmy

Są ludzie, którzy wierzą, że dźwięk analogowy jest lepszy, bo jest "ciągły", a cyfrowy jest gorszy, bo jest samplowany. Można pokazać takim osobom dowód matematyczny, że przekształcenie sygnału analogowego do domeny cyfrowej i później z domeny cyfrowej do analogowej daje identyczny wynik (czyli ciągły), nic nie zmienia, bo oni wierzą inaczej. Można też użyć sprzętu laboratoryjnego i pokazać, że w dźwięku uzyskanym ze źródła cyfrowego nie ma żadnych nieciągłości itd. i ten dźwięk jest identyczny z analogowym z taką różnicą, że jest wolny od zakłóceń i zniekształceń. Ale to też nic nie pomaga, bo oni wierzą inaczej.

Jednak kwestią wiary już nie jest to, co można bez problemu usłyszeć. A można usłyszeć odgłos pracy magnetofonu. Trudno usłyszeć dźwięk pracy silników i szum przesuwającej się taśmy czy kasety magnetofonowej jeśli gra muzyka, ale w przerwach pomiędzy utworami można. Jeśli się da głośniej i/lub podkręci wysokie tony, wtedy można też usłyszeć z głośników szum taśmy.

Załóżmy że słuchamy muzyki z umiarkowaną głośnością. Zakładamy na magnetofon taśmę z sygnałem testowym 1 kHz i mierzymy głośność. Możemy uzyskać wynik np. 80 dB bo słuchamy z umiarkowaną głośnością. I teraz zróbmy drugi pomiar - jak głośny jest sam magnetofon, tzn. jak szumi przesuw taśmy, jak hałasują silniki itd.

Dom w którym wykonujemy pomiary jest na samym środku pustyni i mierzymy w samo południe w dzień całkowicie bezwietrzny, kiedy wszystkie zwierzęta i owady się pochowały i panuje idealna cisza. W zwykłym domu w mieście takiej ciszy się nie uzyska.

Więc jaki będzie odstęp od zakłóceń pomiędzy muzyką i odgłosem pracy magnetofonu? W zależności od takich czynników jak typ magnetofonu i odległość od miejsca pomiaru może być różny. Jednak magnetofon swymi mechanizmami hałasuje więcej niż szumi sama taśma zakładając umiarkowaną głośność odsłuchu.

Z tego, co się orientuję te hałasy jednak nie są uważane za zakłócenia, ale one "uszlachetniają" dźwięk. Przynajmniej zwolennicy techniki analogowej w to wierzą.

How to Make a Transparent Audio Reference XL Speaker Cable

Właśnie dziś natknąłem się na instrukcję w jaki sposób zrobić sobie kable do głośników.

Ta instrukcja odnosi się do kabla o nazwie podanej w tytule posta. Oryginalny kabel kosztuje 12,500$ natomiast części do DIY mniej niż 200$. Czyli oszczędność ponad dwanaście tysięcy dolarów...

Kabel jak kabel. Ciekawa jest jego budowa. Żeby coś takiego zrobić, trzeba wziąć i wlutować kondensator i dławik, czyli kabel stanie się filtrem dolnoprzepustowym.

Trzeba by policzyć jaka jest częstotliwość odcięcia takiego filtra, ale to może wyjść różnie w zależności od wzmacniacza i głośników, a właściwie kolumny czyli głośników razem ze zwrotnicą. Same elementy wlutowane dają częstotliwość odcięcia około 3 MHz jeśli policzyłem dobrze. Ale cały układ musi filtrować silniej, żeby to mogło być słyszalne. Wyliczenia mogą być trudne ze względu na właściwości samego przewodu itd. Być może te dane są w tekście, ale nie uważam go za na tyle istotny, by go czytać w całości.

Ciekawostką jest fakt, że taki kabel jest zrobiony w sprzeczności z zasadami budowy kabli głośnikowych, które mają mieć wszystkie parametry elektryczne jak najniższe, żeby były czymś czego nie ma. Oczywiście ze względu na współczynnik tłumienia wzmacniacza.

Można postawić pytanie czy inne elementy zestawów muzycznych też są w ten sposób manipulowane. Z tych testowanych oficjalnie manipuluje się tylko kolumny, wzmacniacze lampowe i przedwzmacniacze gramofonowe, ale nie wszystkie.

Wszystkim osobom, które nabyły wspomniane kable za wymienioną sumę życzymy miłego odbioru.

PS. A to jest nawet lepsze. Chodzi o zdjęcia w pierwszym poście.

Przetworniki cyfrowo-analogowe (DAC) i analogowo-cyfrowe

Dźwięk cyfrowy a zwłaszcza przetworniki są kontra-intuicyjne, ale właśnie dlatego warto je poznać. Problem polega m.in. na tym, że dość powszechne wyobrażenie działania przetworników i w ogóle dźwięku cyfrowego odnosi się do systemu PCM. Chociaż w większości wypadków zapis cyfrowy jest w systemie PCM konwersja odbywa się w przetwornikach sigma delta. I w tym momencie wyobrażenie o dźwięku cyfrowym i konwerterach rozsypuje się.

Rys.1 Sygnał cyfrowy, który faktycznie przetwarzają domowe urządzenia audio.

Taki właśnie sygnał można znaleźć w przetworniku sigma delta, który pracuje w komputerze, smartfonie, odtwarzaczu wideo, przenośnym odtwarzaczu plików, stacjonarnym odtwarzaczu CD, telewizorze itd.. W niczym nie przypomina to sygnału analogowego. Jeśli się narysuje schemat PCM i połączy poszczególne sample w "schodki" będzie przypominał w jakimś stopniu(sic!) sygnał analogowy, przynajmniej jeśli chodzi o niższe częstotliwości. Sygnał, który przetwarza konwerter sigma delta wydaje się w tym kontekście zupełną abstrakcją.

W domowym sprzęcie są obecnie wykorzystywane tylko przetworniki sigma delta. Takie przetworniki są prostsze, tańsze, mniejsze i zużywają mniej energii. Każdy obwód w którym można użyć przetwornika sigma delta będzie prostszy niż cokolwiek innego, co mogłoby go zastąpić.

Osoby świadome tego, że w ich sprzęcie działają takie przetworniki najczęściej nie zdają sobie sprawy z ważnych faktów. Przede wszystkim system jednobitowy nie charakteryzuje się większą dokładnością i kompletnie nie przypomina dźwięku analogowego. Powiedzenie wykorzystywane w niektórych reklamach, że "DSD jest analogowe" należy włożyć pomiędzy bajki.

Załóżmy, że chcemy zmierzyć napięcie 0,6V. W systemie jednobitowym nie można zapisać nic więcej poza zerem lub jedynką. I nic poza pojedynczymi zerami i jedynkami na wyjściu być nie może. W takim układzie przetwornik w pierwszym cyklu poda na wyjście 1. W drugim cyklu 0. W trzecim 1. W czwartym cyklu 0. W piątym 1. Jeśli teraz to zsumujemy i podzielimy przez ilość pomiarów, otrzymamy średnią 0,6.

Wobec tego zmierzyliśmy bardzo dokładnie przy użyciu przetwornika sigma delta napięcie 0,6V. Trzeba zauważyć, że żaden pojedynczy pomiar nie odzwierciedla rzeczywistego napięcia, ale dopiero średnia z kilku cykli. Poza tym mierzyliśmy napięcie stałe. A co się stanie, jeśli przetwornik będzie mierzył napięcie, które się zmienia, np. sygnał muzyczny?

Jeżeli wartość sygnału będzie ulegać zmianie, wtedy każdy pomiar zostanie obarczony błędem dlatego, że do uzyskania średniej odzwierciedlającej dokładną wielkość sygnału potrzebnych jest kilka cykli, a w związku z tym, że to zajmuje nieco czasu, napięcie będzie już inne. Żeby osiągnąć zakładaną dokładność trzeba wykonać wymaganą ilość cykli w czasie tak krótkim, że można przyjąć, że wielkość mierzonego sygnału nie zmienia się.

Widać więc dlaczego przetworniki sigma delta muszą działać w odniesieniu do audio na tak dużych częstotliwościach. Jeśli chodzi o SACD częstotliwość pracy wynosi prawie 3 MHz, dokładnie 2,8224 MHz. Przy tak ogromnej częstotliwości pracy sygnał audio staje się quasi prądem stałym.

W odniesieniu do kształtowania widma szumu, im wyższa częstotliwość przetwarzanego sygnału, im wyższa częstotliwość przetwarzanego dźwięku, tym szybsze są zmiany jego wielkości. Dlatego przy przetwarzaniu częstotliwości dźwięku np. 20 Hz powstaje mniejszy błąd, czyli mniejszy szum, niż dla częstotliwości dźwięku 20 kHz.

Do uzyskania średniej z wielu pomiarów potrzebny jest element uśredniający, w przeciwnym razie będziemy mieć do dyspozycji ciąg impulsów o częstotliwości np. 2,8224 MHz lub jeszcze wyższej w zależności od standardu, który sam w sobie tzn. bez jego uśrednienia nic nie mówi o sygnale wejściowym.

Przebieg prostokątny o częstotliwości wielu MHz do wykorzystania w domowym audio jest kompletnie nieprzydatny. Wzmacniacze analogowe potrafią przetworzyć sygnał o częstotliwości najwyżej kilkudziesięciu kHz, zakres MHz jest daleko poza ich obszarem działania.

Również głośniki wymagają sygnału zmiennego o częstotliwości akustycznej, a nie urywków prądu stałego o dwu wartościach napięcia zmieniających się z szybkością 3 MHz.

Żeby 1-bit bitstream nadawał się do użycia w zestawie audio potrzebne jest urządzenie, które przetransformuje energię z zakresu  milionów Hz do pasma akustycznego. Takim "transformatorem" jest filtr dolnoprzepustowy. Bez tego filtru przetwornik sigma delta jest niekompletny i bezużyteczny. Dla tak dużych częstotliwości filtr może być bardzo prosty, wystarczy rezystor i kondensator.

Na rynku są dostępne wzmacniacze cyfrowe, które pracują w zasadzie na takim sygnale jak na rysunku nr1. Argumentem na rzecz konieczności końcowego filtrowania sygnału 1-bit bitstream jest obecność filtrów w takich wzmacniaczach.

Wobec tego staje się oczywiste, że bez filtracji sygnału dźwięk z przetwornika sigma delta lub cyfrowego wzmacniacza w ogóle nie popłynie.

W odniesieniu do przetworników PCM pracujących na znacznie niższych częstotliwościach sytuacja jest taka sama. Również one wymagają filtrów.

Sygnał cyfrowy nie ma wpływu na głośniki nie tylko ze względu na częstotliwość. Faktycznie reprezentacja graficzna jest myląca. Sygnał bitstream czy "schodki" PCM są rysowane nieadekwatnie do rzeczywistości. Chcąc narysować jak taki sygnał faktycznie wygląda należałoby uwzględnić wyłącznie poziome linie. Linie pionowe są z matematycznego i fizycznego punktu widzenia nieprawidłowe. Nie można bowiem przypisać funkcji napięcia w pewnym momencie jednocześnie np. +1V -1V i wszystkich wartości pośrednich.

Sygnał cyfrowy składa się z urywków napięcia stałego, które się błyskawicznie zmienia. W schematycznym ujęciu wyglądałby następująco:

Rys.2 Faktyczna struktura sygnałów cyfrowych DSD i PCM.

W przypadku przetwornika sigma delta można powiedzieć, że do głośnika podłączona byłaby bateria, po czym momentalnie odwracane byłyby bieguny, wszystko w tempie kilku milionów razy na sekundę. Jeśli chodzi o PCM po ułamku sekundy napięcie stałe ulegałoby zmianie w dół lub w górę o pewną, bardzo niewielką wartość, wszystko w tempie np. 44,1 kHz lub większym.

O przetwornikach A/D typu delta sigma można powiedzieć to samo, co o przetwornikach D/A. Są prostsze i tańsze i dlatego powszechnie stosowane. Najważniejszą rzeczą w odniesieniu do przetwornika analogowo-cyfrowego jest, że chociaż działa on na strumieniu pojedynczych bitów, to z jego wyjścia uzyskuje się zwykły sygnał w systemie PCM. Paradoksalnie choć można wziąć przetwornik PCM żeby mieć dane PCM korzysta się z przetwornika sigma delta, który operuje na 1-bit strumieniu bitów po to, żeby go przekształcić na strukturę PCM. Powód jest ten sam - niższy koszt wykonania takiego przetwornika.

Konwerter sigma delta A/D jest wykonany w ten sposób, że strumień jednobitowy się filtruje i podaje do decymatora. Decymator jest czymś, co redukuje ilość danych wyjściowych na zasadzie obniżenia częstotliwości próbkowania. Po prostu odrzuca wartości większości sampli, które są interpolacją pozostałych.

Dlaczego nie pozostawia się strumienia jednobitowego DSD? Dlatego, że taki sygnał nie nadaje się do dalszego przekształcania. Nie można zamienić barwy dźwięku, zmienić głośności, nie można zrobić nic, co robi się w studio nagraniowym, Żeby DSD nadawało się do obróbki trzeba z niego zrobić coś innego, nadającego się do przetworzenia np. sygnał analogowy. Na DSD nie można wykonać nawet najprostszej czynności jaką jest zmiana głośności. Jeśli wartość poszczególnych sampli PCM pomnożymy przez np. 2 lub 1/2 to zmienimy głośność sygnału, dla DSD nawet to jest niewykonalne.

Jak już to zostało wspomniane, żaden bit strumienia 1-bit bitstream nie odzwierciedla wielkości sygnału, dopiero średnia z pewnej ilości bitów daje informację o sygnale. DSD ma częstotliwość kilku MHz i z tego wynika, że do wyliczenia faktycznej wartości sygnału trzeba wziąć kilkaset pojedynczych bitów.

Ilustracje pokazujące sygnał DSD są mylące. Zazwyczaj na jeden okres sinusoidy na rysunku wypada kilka czy kilkanaście impulsów, faktycznie powinno być kilkaset/kilka tysięcy.

Mimo szybkości współczesnych mikroprocesorów i pojemności nośników danych, szybciej można przekształcać zapis z niższym samplowaniem, ponadto łatwiej i szybciej można zapisywać i odczytywać mniejsze ilości danych.

Przetwornik A/D sigma delta nie ma filtra antyaliasingowego. Na wejściu przetwornika jest tylko wzmacniacz różnicowy. Filtr znajdziemy na wyjściu modulatora przed decymatorem. Brak filtra antyaliasingowego jest zaletą, bo właśnie ten filtr jest dużym problemem przetworników PCM. Z kolei w przetworniku D/A sigma delta, jak to już zostało powiedzine, filtr na wyjściu jest bardzo prosty, łagodny, pracujący na bardzo wysokiej częstotliwości i przez to nie mający żadnego wpływu na jakość dźwięku. Z kolei stromy filtr D/A PCM, który pracuje na częstotliwości bardzo bliskiej zakresowi użytecznemu musi być bardzo stromy i ma negatywny wpływ na liniowość sygnału.

Żeby ominąć problem filtra antyaliasingowego trzeba stosować wysokie samplowanie. Najprostszym sposobem na to jest wykorzystanie przetwornika sigma delta. Zapis dźwięku najczęściej jest w standardzie PCM 44,1 kHz lub 48 kHz i tu również, żeby obejść problem filtra do odtwarzania tak zapisanej muzyki najprościej użyć przetwornika sigma delta. Poza tym wykonanie drabinki rezystorowej przetwornika PCM jest trudne i kosztowne. Jednak najważniejszym problemem przetworników PCM są strome filtry.

Od tych kilku luźnych uwag na temat konwerterów warto przejść do poważnych i profesjonalnych opracowań, których w sieci jest bardzo dużo. Jeżeli ktoś chciałby się czegoś więcej dowiedzieć powinien czytać materiały przygotowane przez firmy zajmujące się wytwarzaniem przetworników i profesjonalistów, a raczej szerokim łukiem omijać magazyny audio i fora internetowe.

Słownik pojęć audiofilskich: ciepły dźwięk

Dźwięk z marketingowego punktu widzenia musi być jakiś, bo w przeciwnym razie nie byłoby o czym mówić. Niestety kiedy jest o czym mówić, jest jakiś problem z jakością. Jeżeli przykładowo dźwięk jest ciepły, nie jest naturalny. Brzmienie mające określone cechy jest zniekształcone w taki właśnie sposób.

Dźwięk ciepły wziął się nie z tego, jak brzmi ale dlatego, że lampowe radia w drewnianych skrzynkach z magicznym okiem potrafiły się całkiem mocno rozgrzać. Odbiorniki lampowe na fale długie i średnie grały bez wysokich tonów a kiedy ich brzmienie skojarzono z temperaturą lamp i obudów powstało określenie "ciepły dźwięk".

Ciepły dźwięk nie oznacza nic pozytywnego, ale niedostatki transmisji radiowej AM na falach długich, średnich i krótkich. Obecnie za dźwięk ciepły generalnie uznaje się taki z nieco wycofanym zakresem wysokich częstotliwości. Czy takie brzmienie może być uznane za ładne czy nie jest rzeczą gustu. Jednak sprzęt wysokiej klasy nie powinien uwypuklać lub tłumić żadnego zakresu, gdyż polega to na zniekształceniu barwy.

Kiedy ogląda się stare przedwojenne czarno-białe amerykańskie filmy słychać w nich dźwięk ciepły, naśladujący brzmienie odbiornika lampowego AM. Kto wpadła na pomysł, żeby ścieżka audio brzmiała tak jak radio na długich nie wiadomo, ale to był pomysł zły.

Dobra jakość charakteryzuje się przede wszystkim precyzją i brakiem zniekształceń. Ciepły dźwięk to zaprzeczenie ich obu. Precyzja oznacza czyste wysokie tony, których dźwięk ciepły w sensie radia lampowego nie ma w ogóle. Natomiast brak zniekształceń obejmuje także, a może przede wszystkim niezaburzoną barwę.

Współcześnie nie istnieje dobrej jakości sprzęt grający ciepło. Elektronika charakteryzuje się całkowitym brakiem jakiegokolwiek brzmienia, wyjąwszy jakieś wadliwe konstrukcje, zwłaszcza amatorskie. Natomiast wszyscy opisują brzmienia, które faktycznie nie istnieją. Siła sugestii i skutek prania mózgu przez marketingowców w ciągu ostatniego półwiecza.

Ciepły dźwięk można rozpatrywać w dwóch aspektach: realnym i wyobrażeniowym. Realność dźwięku ciepłego polega na tym, że tak on został zrealizowany przez osobę, która wykonała nagranie. Natomiast wyobrażanie sobie, że sprzęt audio o dobrej jakości wpływa na dźwięk ocieplając go czy cokolwiek innego nie ma sensu.

Dźwięk ciepły istnieje rzeczywiście na ścieżkach dźwiękowych starych filmów, starych płytach itp. i nie znoszę go. Zdarzają się realizacje, które można określić jako ciepłe, w sensie albumów muzycznych, ale najczęściej nie jest to spowodowane rzeczywistym zamiarem realizatora, a brakiem kalibracji toru odsłuchowego.

Jeżeli realizator posługiwał się systemem monitorującym, który uwypuklał wysokie tony, to w konsekwencji jego praca będzie mieć wycofany ten zakres. W studio wszystko brzmiało dobrze, ale odbiorca mający inny odsłuch, bardziej liniowy, odczuje braki. Takich błędów realizacyjnych jest bardzo dużo. W latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych mało które studio było sprawdzane pod kątem wyrównania pasma, pogłosu itp. Także w późniejszych latach kalibrowane były raczej droższe studia. Lepsze magnetofony i dobra taśma dawały poprawny dźwięk, te gorsze miały tendencję do "ocieplania" czyli był problem z wysokimi tonami i więcej zniekształceń. Obecnie, kiedy wykonanie pomiarów nie stanowi problemu nawet dla amatorów większość realizatorów wie, co robi. Wyjątkiem są ci, którzy pracują w komercyjnych rozgłośniach radiowych i TV. Także jakość sprzętu do nagrywania nie stanowi problemu. Najprostsza karta muzyczna w komputerze gwarantuje parametry, które są nieosiągalne nawet przez najlepsze magnetofony analogowe.

W sumie okazuje się, że audiofilizm jest hobby żałosnym. Osobie rozpisującej się o jakimś kablu, który ocieplił dźwięk można tylko współczuć.

Słownik pojęć audiofilskich: scena

Scena jest wyrażeniem, które pojawia się bardzo często w audiofilskich wypowiedziach. Faktycznie nic takiego nie istnieje. Scena nie istnieje w świecie fizycznym, jest wrażeniem subiektywnym. Sceny nie można zmierzyć żadnym urządzeniem. Równie dobrze można próbować mierzyć jak się komuś podoba film. "Mi się podoba." "A mi bardziej." "A nieprawda, bo mi najbardziej." Żeby rozstrzygnąć spór trzeba zrobić jakiś pomiar podobania się, ale nie ma jak.

Powyższe dotyczy sceny z konserwy, jeżeli dźwięk jest odtwarzany. Muzyka wykonywana na żywo scenę ma, zresztą muzycy występują przeważnie na scenie. W czasie realnego wykonywania muzyki każdy instrument i śpiewak tworzy monofoniczne i w zasadzie punktowe źródło dźwięku, które jest umiejscowione w przestrzeni i oddziałuje z otoczeniem. W ten sposób powstaje realna scena. Punktowym źródłem dźwięku trudno uznać duży instrument, np. organy, większość instrumentów z pewnej odległości jest punktowa w pewnym sensie.

Sztuczna scena w nagraniu realnie nie istnieje, jest tylko sposobem dystrybucji dźwięku pomiędzy kanałami stereo i taką jego manipulacją, aby powstało jakieś subiektywne wrażenie. To wrażenie jest w bardzo dużym stopniu uzależnione od właściwości pomieszczenia, w którym się słucha nagrań.

Jaka jest różnica w scenie pomiędzy radiomagnetofonem i wysokiej klasy zestawem stereo? Żadna obiektywnie. Subiektywnie lepsza czyli bardziej precyzyjna scena powstanie podczas odsłuchu na radiomagnetofonie z bardzo małej odległości, np. 1/2 metra od głośników, niż na pełnowymiarowym zestawie z dwu i pół metra w złej akustyce.

Problem ze sceną, sztuczną, jest taki, że manipulacje marketingowców w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat sugerujące nieistniejące jej właściwości spowodowały, że nie słucha się po prostu muzyki ale to słuchanie jest obciążone balastem oczekiwań i fałszywego nastawienia. Słuchacze nie otrzymują nigdy tego, co wyczytali w reklamach, a rozdźwięk pomiędzy oczekiwaniami i rzeczywistością wypełniają konfabulacjami i oszukiwaniem samych siebie.

Aby móc się przekonać jak realizator ułożył plany nie ma innego wyjścia jak posłuchanie nagrania w dobrej akustyce, albo przynajmniej w bardzo małej odległości od głośników. To ostatnie jest niemożliwe jeśli się dysponuje dużymi kolumnami. Najprościej skorzystać ze słuchawek, chociaż tu problemem jest pewna nienaturalność i rozmiary sceny. Jednak użycie słuchawek jest prostsze niż wykonanie adaptacji akustycznej pomieszczenia.

Winyl czyli rękodzielnictwo

We wcześniejszych postach zostały opisane powody, dla których płyty winylowej nie można naciąć z taśmy matki 1:1. Trzeba jednak dodać - winyl da się naciąć 1:1, ale bardzo cicho. Cichych płyt jednak nikt nie chce.

Wobec tego, żeby osiągnąć wymaganą głośność odtwarzania trzeba zmienić sygnał tak, że będzie się nadawał do nacięcia i nie spowoduje problemów przy odtwarzaniu.

Wszystkie korekty są wprowadzane ręcznie w czasie rzeczywistym. Technik ma możliwość śledzić co się będzie działo tylko z wyprzedzeniem jednego obrotu płyty. Nacinanie przypomina jazdę autem, kiedy trzeba dostosować prędkość, bieg itd. do warunków na drodze.

Lepszym porównaniem zwłaszcza dla osób mających styczność z fotografią chemiczną jest wykonywanie powiększeń. Negatywu w większości przypadków nie można skopiować 1:1 na papier dlatego, że kontrasty motywu, a w konsekwencji negatywu są zbyt duże w stosunku do możliwości papieru. Zwłaszcza w fotografii czarno-białej stosuje się przysłanianie, doświetlanie i wiele innych technik. W tym porównaniu negatyw jest taśmą matką i negatyw ma za duży kontrast w stosunku do papieru czyli acetatu. Chociaż to porównanie nie jest dokładne, bo acetat można naciąć "gorąco" czyli głośno, a problemem będą za małe możliwości do śledzenia we wkładce.

Nie można przejechać dwa razy tak samo danego odcinka drogi, dlatego, że człowiek nie jest automatem. Nie ma też dwóch identycznych wykonanych ręcznie powiększeń. Z tego powodu każdy winyl brzmi nieco inaczej. Chodzi o różne tłoczenia, a nie o różne egzemplarze z tego samego tłoczenia.

Różne tłoczenia wyprodukowane w różnych latach przez tą samą wytwórnię, a zwłaszcza inną wytwórnię, różnią się nieco dźwiękiem ponieważ osoba nacinająca wykonała swoją pracę trochę inaczej.

Opracowano specjalną technikę dwuetapową produkcji stempli, która pozwala obejść problem powtarzalności wyników nacinania. W metodzie jednoetapowej wykonuje się jeden stempel z jednego acetatu. Nakład w konsekwencji nie będzie imponujący. Więc trzeba wykonać więcej sztanc, ale skoro każde nacięcie matrycy jest trochę inne, nacinanie dodatkowych acetatów jest złym pomysłem. Wytwórnia nie może sobie pozwolić na to, że płyty będą się różnić głośnością, dynamiką itp itd. w ramach tego samego wydania.

Zamiast nacinać nowe acetaty stosuje się metodę dwuetapową. Z posrebrzonego acetatu czyli z mastera wykonuje się kopię pośrednią czyli metal master i dopiero na jego bazie robi się stemple. Warto wiedzieć, że ten proces jest dość trudny technologicznie, bo wymaga pokrycie elementu pośredniego warstwą smaru. Jeśli się da smaru za dużo, wtedy utraci się część informacji w wysokich tonach. Po wykonaniu tzw. metalowej matki można z niej zrobić dowolną ilość stempli do tłoczenia.

W odniesieniu do ślepej wiary w jakieś niezwykłe właściwości płyty analogowej w stosunku do rzekomej jej wierności z oryginałem okazuje się to być kompletnym nieporozumieniem. Nie dość, że płyta musi mieć zmieniony dźwięk ze względu na ograniczenia nośnika, ale na domiar złego wszystkie zmiany są robione ręcznie, można powiedzieć "na oko" więc stopień tej "wierności" zależy od umiejętności czy nawet osobistych preferencji technika nacinającego płyty.

Smar na etapie pośrednim i szczególnie jak się zdaje brak korekt przy nacinaniu skutkowały tym, że zwłaszcza wiele polskich wydań licencyjnych nie dorównuje oryginałom.

Słownik pojęć audiofilskich: średnica

Jak ktoś ma życzenie zabłysnąć znawstwem musi użyć słowa "średnica". Nie ma innej rady, poza wyrazem "ciepły". Jak ktoś mówi coś o średnicy, albo że coś jest albo ma być ciepłe, to znaczy że się zna.

Problem ze "średnicą" jednak jest taki, że właściwie nikt nie wie o czym mówi.

Mało kto potrafi określić wysokość dźwięku, który słyszy. Prawie nikt nie wie jaka nuta odpowiada jakiej częstotliwości. Dlatego ktoś uważający coś za średnicę może słyszeć nuty basowe, albo takie, które są już tonami wysokimi.

Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej jeśli weźmie się pod uwagę to, że chociaż jakiś dźwięk ma częstotliwość fundamentalną, która określa jego wysokość, ale są także harmoniczne. Jeśli dany dźwięk faktycznie ma częstotliwość fundamentalną pośrodku zakresu tonów średnich, to harmoniczne będą się znajdować na pograniczu tonów średnich i wysokich, a wyższe harmoniczne będą już faktycznie tonami wysokimi.

Więc co słyszy tak naprawdę ktoś mówiący o "średnicy"? Odrzuca jakoś harmoniczne z wyższego zakresu?

Z drugiej strony instrumenty basowe potrafią grać tony średnie jako częstotliwość fundamentalną, nie mówiąc już o harmonicznych, które wypadają już całkiem pośrodku zakresu tonów średnich.

Najciekawsze jednak jest to, że nawet słuchając jakiegoś instrumentu grającego tony średnie uważamy jego brzmienie za ciekawe właśnie dlatego, że przyjemnie układają się proporcje harmonicznych w zakresie tonów wysokich. Więc "fajna średnica" może być taka fajna, bo rzeczywiście fajne są harmoniczne w wysokich tonach.

To samo dotyczy basu. Fajny bas jest wtedy, jak ma fajne harmoniczne w tonach jak najbardziej średnich.

Sam ton podstawowy jest dość nudny. Cały urok, wdzięk i smak nadają instrumentom i głosom harmoniczne. Nawet bylejakie i najtańsze skrzypce potrafią zagrać częstotliwość fundamentalną tak samo jak najdroższy i najlepszy stradivarius. Ale przewaga stradivariusa nad skrzypkami Janka Muzykanta, który sam je wystrugał polega na tym, że ma ciekawiej brzmiące harmoniczne.

Ale audiofile chyba sobie tym głowy nie zawracają. Użyli "magicznego" słowa i wszyscy wiedzą, że oni coś wiedzą. Nawet jeśli nie mają pojęcia o pojęciu pojęcia. Ale oni wiedzą wszystko o średnicy, wiedzą znacznie lepiej niż ci, którzy coś mówią o tonach średnich.

A kto wie najlepiej? Najlepiej wiedzą ci, którzy słyszą średnicę na używkach. Ale używka już nie zawiera się w słowniku pojęć audiofilskich.

Przesłuchy między rowkami płyty winylowej i charakterystyka częstotliwościowa

Każdy kolekcjoner winyli ma takie, na których utwory zaczynają się dwa razy. Zdarza się też, że podwójne są zakończenia. Bywa i tak, że cały czas słychać dźwięki, które będą zagrane za chwilę lub były zagrane przed chwilą. Te efekty biorą się z przesłuchów pomiędzy ścieżkami. Nie są to jakieś specjalne wersje lub skutek nadzwyczajnych właściwości sprzętu, te podwójne początki i zakończenia. Przesłuchy w czasie trwania są już ewidentną i dużą wadą płyty.

Nośniki analogowe mają taką przypadłość, że słychać rzeczy, których nie powinno być słychać. Na taśmie magnetofonowej zdarza się słyszeć muzykę grającą tył na przód, jeżeli głowica odczytująca jest ustawiona niewłaściwie. W radio analogowym słychać zakłócenia od innej stacji itp.

Idealnie nacięte rowki wyglądałyby schematycznie w ten sposób:

Rys. 1

Tak jest w przypadku DMM. Nacinanie w lakierze powoduje, że rowki, z dużymi amplitudami deformują sąsiednie:

Rys. 2

Odkształcenia rowka można najłatwiej zobaczyć na końcu płyty. Jeśli popatrzy się na spiralny rowek, można dostrzec, że ma tzw. rogi.

Rys. 3

Rowek został wycięty, ale częściowo też wyciśnięty.

Przesłuchy między rowkami zdarzają się tylko na płytach nacinanych w lakierze, DMM ta przypadłość nie dotyczy. Dlatego tak się dzieje, że nacinanie w lakierze odbywa się przy użyciu rozgrzanego ostrza, które topi plastik i ma on wtedy możliwość takiego odkształcenia się jak na rysunkach 2 i 3.

Nie można naciąć lakieru na zimno, bo wtedy temu procesowi towarzyszyłoby, najprawdopodobniej, skrzypienie i rezonanse. Jeśli ktoś ma amatorską maszynę do nacinania może wyłączyć grzanie szafiru i spróbować. Jeśli nie ma, w sieci jest filmik, który pokazuje takie skrzypiące i piszczące nacinanie w plastiku na zimno.

Lakier czyli acetat nacinany na gorąco zachowuje się trochę jak guma, trochę jak gorąca polewa do ciasta i skutki tego są jakie są jeśli nie dopilnuje się temperatury perfekcyjnie. Że przesłuchy zdarzają się dość często, widać że zagadnienie jest trudne. Można zaryzykować stwierdzenie, że wszystkie winyle nacinane w acetacie mają przesłuchy, tylko bardzo ciche, albo mało kto słucha uważnie.

Kolejną wadą płyty winylowej jest fakt, że zmienia się jej charakterystyka częstotliwościowa. Im bliżej środka płyty, tym z wysokimi tonami jest gorzej. Są dwie przyczyny tego zjawiska.

Przyczyna pierwsza to zmienna prędkość liniowa na brzegu zewnętrznym i przy środku płyty. Dlatego, że prędkość liniowa się zmienia, inna jest gęstość zapisu.

Rys. 4. Im bliżej końca płyty winylowej, tym zapis jest gęstszy i tym większe problemy z jakością.

Na mniejszej długości rowka trzeba zapisać tyle samo informacji, więc musi ona być "ściśnięta". Mimo wszystko można zapisać całe pasmo akustyczne, ale nie może się to odbywać bez korekt. Dlatego, że ostrze tnące przesuwa się z inną prędkością liniową inna będzie amplituda rowka. Przy nacinaniu w lakierze amplituda nie będzie liniowa, bo ostrze przy innej prędkości, a więc mniejszej, oddaje ciepło inaczej i lakier inaczej się rozgrzeje, będzie bardziej miękki i plastyczny. Ruch ostrza nie będzie dobrze odwzorowany, bo nacinana jest galareta o różnej konsystencji. Przy nacinaniu w miedzi z kolei przy mniejszej prędkości liniowej opór materiału jest większy.

Tak czy inaczej korekty są konieczne, żeby zachować liniowość. Paradoks polega na tym, że faktycznie korekty wprowadza się nie dlatego, żeby charakterystyka była wyrównana.

Druga przyczyna zmiennej odpowiedzi częstotliwościowej winylu jest trudność z odczytem gęstego zapisu z końca strony przez typową igłę.

Przeciętna igła ma szlif dość "gruby" i ze względu na wymiary igła się nie mieści w gęsty zapis. Najlepsze igły są bardziej smukłe niż eliptyczne a już tym bardziej koniczne i są w stanie wpisać się w wysokie częstotliwości, ale i tak pod warunkiem, że nie zostaną one nacięte zbyt głośno.

Nie ma igły tak smukłej, która wciśnie się w zapis 20 kHz o nieco większym poziomie, jeśli to będzie pod koniec strony. Jeśli igła nie jest w stanie odczytać wysokich częstotliwości, to spada poziom odczytu i powstają zniekształcenia. Sygnał o wysokiej częstotliwości odczytany typową igłą przypomina sygnał trójkątny.

Żeby uniknąć trudności z odczytem zmienia się barwę dźwięku. Koryguje się EQ góry pasma w ten sposób, że ścisza się najwyższe częstotliwości i podbija nieco niższe. Powiedzmy, że trzeba ściszyć okolice 20 kHz a wzmocnić 10 kHz.

Faktycznie nie tylko charakterystyka częstotliwościowa zmienia się w miarę, jak się przybliżany do końca płyty. Spada dynamika dźwięku i rosną zniekształcenia. Jeśli ktoś ma dużą kolekcję płyt na pewno ma takie na których ten sam utwór jest nagrany na początku strony lub w środku i jako ostatni. Różnica w jakości jest dość duża.

Spadek jakości i zmieniającą się barwę dźwięku można usłyszeć kiedy można porównać wydanie na płycie winylowej i kompaktowej. Trzeba mieć tylko wydania z tego samego czasu. Wobec tego jeśli jakaś płyta jest z roku 1986 trzeba porównać CD z tego roku i pierwsze tłoczenie na winylu.

Najlepiej zgrać winyl na dysk do formatu 16/44,1 i znormalizować głośność poszczególnych ścieżek. To samo trzeba zrobić z CD. Jeśli będzie się porównywać utwory z początku i nawet ze środka strony winyla z CD, okaże się, że różnice są minimalne i polegają raczej na tym, że na winylu są różne zakłócenia, trzaski, szumy itp. Generalnie brzmienie jest bardzo podobne. Jednak ostatnie utwory ze strony winyla w porównaniu do CD brzmią już zauważalnie gorzej.

Warto skoncentrować się na wybranym instrumencie lub wokalu. Na końcu winyla wszystko brzmi bardziej szorstko, twardo, są słyszalne różne podbarwienia itp. mniejsza jest klarowność, dynamika. Po prostu winyl gra gorzej. Tych wad się nie słyszy lub nie chce słyszeć, jeśli się słucha winyli jako winyli i z niczym nie porównuje.

Tak zwane inner-groove distortion (albo end-of-side distortion) to obszerny temat. I niestety LP gra gorzej niż CD. Ślepa wiara w bajeczki wciskane przez marketingowców nie może zmienić stanu rzeczy.

Winyl - nośnik wymuszający stosowanie kompresji dynamiki

Płyta analogowa jest nośnikiem specyficznym ze względu na mechaniczny zapis i odczyt. Każdy rodzaj zapisu charakteryzuje się maksymalną dynamiką sygnału, jednak metoda mechaniczna ma pewną cechę unikalną. Dynamika zmniejsza się wraz ze wzrostem różnic pomiędzy kanałami czyli sygnał monofoniczny można zapisać z maksymalną możliwą głośnością, natomiast w stereo poziom zapisu musi być mniejszy.

Wynika to ze sposobu odczytu. Zapis dla dwu kanałów jest względem siebie prostopadły i odbywa się po skosie. Ten typ nazywany jest 45-45 i ilustruje go schematycznie górna część poniższego rysunku.

ograni

Sygnał monofoniczny będzie skutkował tym, że ruch ostrza głowicy nacinającej i co za tym idzie igły odbywa się w poziomie. Jeśli sygnał w kanałach będzie różny wystąpi także ruch w pionie. Wobec tego nacinając sygnał mono z maksymalną założoną głośnością, która odpowiada zdolności śledzenia wkładki wszystko będzie w porządku. Jednak po dodaniu do tego maksymalnego dla wkładki sygnału jakiegoś silniejszego czy w ogóle jakiegokolwiek sygnału stereo dodającego ruch w pionie, skończy się to tym, że igła wyskoczy z rowka.

Aby płyta analogowa odtwarzała się bez problemów trzeba spłycić stereo, albo nacinać bardzo cicho, a cichutko grających płyt raczej nikt nie chce. Niski bas musi być przyciszony i monofoniczny, wyższy bas nie może mieć zbyt dużych różnic fazowych. Dlatego jeśli się przyjrzy winylowi pod lupą widać, że zapis bardziej przypomina mono, bo zmiany głębokości rowka są niewielkie. Są takie, bo za ruch w pionie czyli stereofonię odpowiadają średnie i wysokie częstotliwości.

Nacinanie płyt winylowych jest działaniem w warunkach ekstremalnych dlatego, że zawsze działa się na granicy możliwości systemu np. wkładek gramofonowych. Produkcja płyt winylowych jest sztuką minimalizowania ograniczeń nośnika. Albo się to umie zrobić i otrzymuje rezultaty doskonałe, albo nie i produkuje potworki takie jak "singiel" Tonpressu na 33 obroty "Blue Monday" New Order.

Nie można naciąć winyla 1:1 z taśmy matki z wielu powodów. Nie można także nacinać nagrań stereofonicznych w pełnym tego słowa znaczeniu.

Ograniczenie stereofonii na płytach winylowych wykonuje się w oparciu zasadę pokazaną w dolnej części rysunku, gdzie sygnał jest przedstawiony jako suma i różnica kanałów. Suma L+P kanałów tj. mono jest ruchem igły w poziomie, różnica L-P jest składową w pionie. L lewy, P - prawy kanał.

Jeśli sygnał stereo zamieni się na sygnały sumy i różnicy, można go łatwo skorygować aby nadawał się do nacięcia. Wystarczy, że w krytycznych momentach, kiedy różnice fazowe i głośność są zbyt duże, zredukuje się głośność L-P czyli sygnał straci na stereofoniczności. Można też zmniejszyć głośność w obu kanałach czyli zapisać ciszej zarówno L+P jak i L-P.

Co do zasady dynamika kanału L+P jest większa niż L-P. Szerokość rowka, czyli amplituda, jest wartością zmienną, natomiast głębokość rowka jest wartością stałą, czyli nie może przekroczyć pewnych określonych wartości. Mastering do nacięcia na winyl polega na zmniejszeniu ilości informacji w kanale L-P do minimum, w niskim basie do zera.

Spreparowanie sygnału, by nadawał się do nacięcia jest bardzo trudne jeśli się ma do dyspozycji zwyczajne stereo, dlatego tak ważne jest przekształcenie go na składowe.

W tor sygnału sumy wpina się kompresor, jak również to samo robi się dla kanału różnicy. Sygnał nigdy nie przekroczy zadanych wartości ani w kanale L+P, ani w kanale L-P. Można to robić ręcznie obserwując siłę sygnału i różnice fazowe; ale w sygnale stereo; natomiast wprowadza się korekty przy pomocy kompresorów w sygnałach sumy i różnicy. Ręcznie oznacza dodawanie korekt na bieżąco do wcześniej ustawionych parametrów kompresji. Można proces zautomatyzować przez zastosowanie odpowiedniego oprogramowania.

Po wprowadzeniu kompresji można z powrotem zamienić sygnał suma/różnica na stereofoniczny i podać do głowicy nacinającej, albo zostawić tak jak jest i użyć głowicy mającej cewki ustawione w poziomie i w pionie, a nie jak to jest zazwyczaj, pod kątem 45 stopni.

Płyty winylowe są z konieczności mniej stereofoniczne niż zapis cyfrowy czy na taśmie magnetofonowej. Oponenci stwierdzą, że to nie może być prawdą, bo przecież stereofonia na analogach jest doskonała(sic!). Poza mniejszą separacją kanałów jest subiektywnie porównywalna do innych nośników, ale dlatego, że za efekty stereo odpowiedzialne są raczej częstotliwości średnie i wysokie, a te są niezmieniane.

Skutków kompresji nie daje się tak łatwo zauważyć z kilku powodów. Po pierwsze słuch jest narządem o bardzo małej precyzji w tym aspekcie. Po drugie poprawki i korekty sygnału są wprowadzane umiejętnie i zajmują się tym ludzie o dużej wiedzy i doświadczeniu, dysponujący specjalistycznym sprzętem. Po trzecie nagrania są miksowane i masterowane z myślą, że będą musiały nadawać się do wydania na winylu. Dlatego inżynierowie dźwięku starają się, żeby zakres niskich częstotliwości różnił się w kanałach jak najmniej i starają się basy raczej lokować pośrodku bazy stereo.

Są odstępstwa od tej reguły. W początkach stereofonii miksowano dość niesymetrycznie, jednak porzucono tą metodę, z przyczyn oczywistych. Warto zauważyć, że nawet kiedy stereofonia jest bardzo niesymetryczna, to sekcja jest po jednej stronie. Bas i perkusja będą albo z jednej, albo z drugiej strony, raczej trudno znaleźć nagrania, żeby bas i perkusja były na obu skrajach bazy.

W skrócie:

1. Nagranie nie może być "rozjechane" fazowo w basie.
2. Baza stereo dla basu musi być symetryczna.
3. EQ dla obu kanałów w basie musi być symetryczne.

Jeśli któryś z warunków nie będzie spełniony podczas miksowania i masterowania, to i tak w czasie nacinania matrycy trzeba będzie spłycić stereo i zmniejszyć głośność.

Czego można się dowiedzieć o winylach słuchając tłoczeń z demoludów

Płyta analogowa jest bardzo specyficznym nośnikiem. Od strony technicznej ma najwięcej ograniczeń ze wszystkich. Natomiast marketingowcy uważają, że winyl ma nieograniczone możliwości jako środek do zarabiania pieniędzy.

Płyty winylowe są tak drogie i sprzęt do odtwarzania również, że stwarza praktycznie nieograniczone możliwości robienia kasy. Przecież są chętni na to, żeby kupić zestaw audio za milion, żeby słuchać płyt analogowych...

Żeby biznes się powiódł trzeba stworzyć jakiś rodzaj mitu, który rozbudzi wyobraźnię klienteli. A ludzie interesujący się muzyką i sprzętem nie potrzebują wiele, żeby w ich wyobraźni zaiskrzyło.

Poznawanie właściwości i możliwości płyt analogowych najlepiej zacząć do przesłuchania kilku płyt wydanych w krajach tzw. demokracji ludowej. Będą to wobec tego płyty polskie, z NRD, Jugosławii, Czechosłowacji, Związku Sowieckiego itd.

Przede wszystkim trzeba się postarać o takie płyty, które zawierają nagrania zachodnie. Nie ma większego sensu słuchać jakiejś płyty dla samej płyty. Trzeba postarać się o takie, które są kopiami licencyjnymi wydań zachodnich. Jeśli porówna się dźwięk z wydania zachodniego z wydaniem z demoludów wychodzą pewne różnice.

Płyta oryginalna gra głośniej, ma większą dynamikę, więcej wysokich tonów, brzmi klarowniej, nie ma pewnych charakterystycznych zniekształceń itd. itp.

Ale również trzeba posłuchać płyt polskich wydanych przez polskie wytwórnie. Te wydania warto porównać z wydaniami na CD. Jest to trudne, bo trzeba zgrać winyle do plików, tak samo CD, a następnie znormalizować głośność i dopiero porównywać. Nawiasem mówiąc warto zgrać również do plików płyty analogowe do porównania parami wydań zachodnich i z krajów demokracji ludowej.

Jeśli chodzi o płyty polskie warto porozmawiać też z kimś kto pamięta tamte czasy, powiedzmy lata osiemdziesiąte. Okaże się, że ludzie pamiętają, że kiedy kupowali polskie płyty wtedy, ze zdziwieniem i rozczarowaniem stwierdzali, że płyta nie brzmi tak dynamicznie, jak brzmiała przez radio. Zespół miał przeboje w roku 1985, a płyta ukazała się w 1986. I LP brzmiał nieciekawie w porównaniu do radia. Nie była to wina wkładki MF-100, bo w użyciu była wkładka zachodnia typu MC...

Jeśli ktoś ma płyty lub może je zdobyć i ma możliwość porozmawiać z kimś, kto zna temat i pamięta tamte czasy, niech posłucha i porozmawia. Kiedy wyrobi sobie własną opinię może wrócić do czytania.
...

Jak już to zostało powiedziane, są różnice w brzmieniu. Skąd się biorą?

Przede wszystkim winyl nie jest nośnikiem, który transferuje dźwięk 1:1. Winyl jest nośnikiem mającym wiele ograniczeń i sztuka produkcji płyt polega na tym, żeby te ograniczenia ukryć. Zrobienie dobrze brzmiącej płyty wymaga dużej wiedzy i umiejętności, a przede wszystkim staranności.

Płyty w demoludach były jednak produkowane w taki sposób, że co przyszło na taśmie-matce, tak poszło na płytę. Pomijamy różnice jakości samych taśm-matek. Jednak skopiowanie profesjonalnej taśmy na profesjonalnym sprzęcie na inną profesjonalną taśmę, wykonane przez wykwalifikowanych specjalistów pracujących w zachodnich firmach raczej nie powodowało istotnej degradacji dźwięku, jeśli ją powodowało w ogóle. Zespół osób produkujących winyle w demoludach robił to mechanicznie, co zwłaszcza dotyczy nacinania. A jeśli ktoś starał się coś zrobić lepiej, też nie zawsze mu się udawało.

Różnice są bardzo duże nawet pomiędzy polskimi wydaniami. Nawet nie znając konkretnej płyty i słuchając z zawiązanymi oczami można stwierdzić, że płytę wydała Muza, Pronit, albo że była wytłoczona za granicą, np. w CCCP. A przecież różnic być nie powinno, a jeśli już, to bardzo trudne do zauważenia.

Płyty zachodnie brzmią prawie identycznie z wydaniami CD. Porównanie jest trudne, bo oba nośniki trzeba zgrać do plików i znormalizować głośność, jednak jeśli się tak zrobi okaże się, że największe różnice polegają na szumach i trzaskach. Tak dobrze można wydać płytę, jeśli zna się swój warsztat i ma umiejętności i doświadczenie.

LP może tak dokładnie udawać brzmienie oryginalnej taśmy-matki, że będzie trudny do odróżnienia. Jednak proces produkcji płyt analogowych jest złożony i jest wiele możliwości, że coś pójdzie źle. A każdy etap, kiedy coś poszło nie tak oznacza degradację jakości dźwięku.

Dlatego wyjaśnienie dlaczego płyty zachodnie brzmią znacznie lepiej niż te z demoludów wymaga przyjrzeniu się całemu procesowi produkcji.

Winyl nigdy nie był oazą wolną od Loudness War

Loudness War zaczęła się wtedy, gdy powstało pierwsze nagranie. Już wtedy produkowano "głośniej" grające igły, tuby do patefonów i głośniejsze patefony. Kiedy dźwięk był już odtwarzany przez sprzęt elektroniczny, zaczęto produkować coraz silniejsze wzmacniacze i głośniki. Radiowcy starali się, żeby ich stację było lepiej słychać i zwiększali moce nadajników. A producenci płyt nigdy nie pozostawali w tyle starając się, żeby grały jak najgłośniej.

Głośniej zawsze oznaczało lepiej. Więcej mocy także. Czy ktokolwiek, pomijając mnie, powie, że sprzęt o mocy kilowata nie jest lepszy niż ten mający 20W? Każdy, prócz mnie, wolałby sprzęt mający 1000W niż taki, co ma ich tylko 20, chociaż na codzień wykorzystuje może promil mocy swoich wzmacniaczy.

Loudness War dotyczy jednak raczej realizacji dźwięku.

Inżynierowie dźwięku doprowadzili głośność do granic możliwości technicznych oraz do granic absurdu. Dźwięk stał się tak głośny, że aż nieznośny. Ludzie zamiast słuchać szli do toalet, żeby się porzygać, wcześniej wyłączając radio, telewizor czy co im tak aktualnie grało. A to był problem. Reklamodawcy zaczęli się niepokoić, że spada słuchalność i oglądalność.

Problem postanowiono rozwiązać metodami biurokratycznymi. Przemawianie do rozsądku producentów nie przynosiło skutków. Zmiana przepisów była jedynym sposobem na obniżenie poziomu hałasu i przywrócenie ludzi do odbiorników, żeby znów zaczęli oglądać reklamy.

Sposobem na Loudness War, przynajmniej w jakimś stopniu, jest zmniejszanie głośności we wzmacniaczu. Nawet najgorsza realizacja dźwięku staje się do pewnego stopnia możliwa do posłuchania. Wprowadzone przepisy wymagają, żeby odczuwalna głośność zawierała się w pewnych granicach. Reklamy nie mogą być głośniejsze niż pozostała treść. W ten sposób konsument nie wyciszy dźwięku na reklamach do zera, a przynajmniej nie zawsze.

Wobec tego remedium na Loudness War jest normalizacja głośności. Tą drogą poszły nie tylko radio i telewizja, ale także wiele serwisów internetowych. Na przykład YouTube normalizuje głośność i dlatego można komfortowo oglądać wiele różnych filmów bez potrzeby regulowania poziomu dźwięku za każdym razem, kiedy zaczyna się nowy film.

Po znormalizowaniu głośności Loudness War nie jest problemem polegającym na tym jak głośno jest zrealizowany dźwięk, tylko jak on brzmi. Niestety wszystkie realizacje z głośnością dopchniętą go ściany z DR4 a nawet DR3 brzmią płasko, nienaturalnie i nieciekawie.

Walka z Loudness War stała się modna w pewnych kręgach i zaczęła mieć znaczenie marketingowe. Dlatego, że płyty winylowej nie można naciąć 1:1 z mastera mającego DR3 i silny clipping, ukuto mit, że winyle są pozbawione problemu Loudness War.

Winyla nie można naciąć z mastera mającego silny clipping, ale nie dlatego, że to jest niemożliwe. Można naciąć winyl z mastera mającego nawet koszmarny clipping. Problem nie polega na tym, że głowica nacinająca temu nie podoła. Rodzaj sygnału nie ma decydującego znaczenia. Przypuszczalnie można nacinać na winyl nawet czysty przebieg prostokątny czyli w jakimś sensie stuprocentowy clipping. Wystarczy to zrobić ciszej, żeby ilość ciepła powstałego w głowicy podczas pracy jej nie uszkodziła. Jeśli średnia moc sygnału nie będzie większa niż dopuszczalna dla głowicy, nic się nie stanie.

To może nie zgadzać się całkowicie dla techniki DMM. W przypadku acetatów, gdzie nie tyle wycina się zapis, co się go w pewnym sensie wytapia w lakierze, można podawać dowolne sygnały jeśli się restrykcyjnie kontroluje ich moc.

Technicznie jest możliwe nacinanie muzykę z silnym clippingiem, czyli zawierającą przebiegi prostokątne.

Problem faktycznie jest gdzie indziej i polega na tym, że nie da się odtworzyć na gramofonie przebiegu prostokątnego. Faktycznie nie da się naciąć sygnału dokładnie prostokątnego, ale tylko mniej lub więcej do niego zbliżony, jednak możliwości głowicy nacinającej są większe niż zdolność śledzenia wkładki gramofonowej.

Jeśli ktoś ma płytę testową, to na pewno jest na niej ścieżka, której wkładka nie jest już w stanie odtworzyć. A jeśli nie ma płyty pod ręką, to na pewno posiadaczom gramofonów zdarzyły się płyty, kiedy trzeba było zwiększyć nacisk, żeby dźwięk był czysty. Jeśli jednak nawet silne dociążenie nie poprawia dźwięku to zdolność śledzenia silnych wychyleń jest za mała w danej wkładce.

Gdyby jednak w jakiś sposób naciąć sygnał prostokątny na winyl, igła odczytująca taki sygnał przeskakiwałaby dokładnie tak, jak to ma miejsce, jeśli płyta jest zarysowana prostopadle do ścieżek zapisu. Będzie przeskakiwać zupełnie tak samo jak przeskakuje na rysach.

Niemożność lub trudność z odtworzeniem zapisu zawierającego elementy przebiegu prostokątnego są jedynym powodem, że nie można nacinać z mastera z silnym clippingiem czy z clippingiem w ogóle. Żeby naciąć nagranie z mastera z clippingiem należy go najpierw - clipping - usunąć.

Wystarczy zastosować filtr obcinający górę pasma. W wersji elektrycznej taki filtr jest niemożliwy do zrobienia, tak samo jak nie da się zrobić filtra do przetwornika D/A o częstotliwości 20 kHz, Można to jednak zrobić bez problemu w domenie cyfrowej.

Master z clippingiem jest cyfrowy, wobec tego zastosowanie filtra cyfrowego o bardzo stromym zboczu nie stanowi problemu. Można odfiltrować bez zniekształcania sygnału wszystko, co jest niesłyszalne, np. powyżej 15 kHz. Sygnał z clippingiem po odfiltrowaniu wysokich częstotliwości staje się sygnałem bez clippingu - w sensie braku przebiegów prostokątnych - i można go bezproblemowo naciąć i co ważniejsze płyta nadaje się dobrze do odtwarzania.

Warto zdawać sobie sprawę z tego, że prawie każda płyta winylowa ma zapis nieco różniący się od taśmy matki. Nawet jeśli taśma matka była zwykłą taśmą magnetofonową nagraną w latach siedemdziesiątych.

Są różne maszyny do nacinania i ich możliwości są różne. Technicy zajmujący się nacinaniem matryc doskonale znają możliwości swojego sprzętu i wiedzą w jaki sposób modyfikować sygnał, żeby efekt był jak najlepszy. Czasem nawet, jak to było w Polskich Nagraniach wypuszczających płyty pod marką Muza, wszystko było filtrowane. W Muzie był na stałe włączony w tor korektor graficzny ustawiony w ten sposób, że skraje pasma były lekko osłabiane. Kiedyś w telewizji pokazano reportaż z Polskich Nagrań. Być może ten materiał jeszcze się zachował w archiwum TVP.

Podczas nacinania zawsze są wprowadzane jakieś poprawki i dzieje się to w czasie rzeczywistym. Nie znaczy to jednak, że na winylu jest coś innego. Jest to samo co było na taśmie matce i to samo, co jest na CD dlatego, że taśma matka jest ta sama, co np. oznacza, że użyto tej samej płytki CD-R.

Problem Loudness War można rozwiązać przez stosowanie normalizacji głośności. Dokładnie to samo ma miejsce w czasie nacinania. Głośniej niż pozwala na to głowica się nie da nacinać, ale faktycznie nacina się z taką maksymalną głośnością, żeby z odtwarzaniem poradziła sobie typowa wkładka gramofonowa. Ważniejsze jednak jest, że na jednej stronie płyty długogrającej zazwyczaj mieści się określona ilość zapisu, w sensie czasu trwania.

Nie nacina się też winyli bardzo cicho, z oczywistych powodów, ale o tym i kilku innych właściwościach płyt winylowych innym razem.

Trzeba wspomnieć, że są specjalne wydania przeznaczone dla DJ i stacji radiowych, gdzie na jednej stronie 12 calowej płyty na 45 obrotów jest nagrany jeden utwór trwający kilka minut. Ale tych płyt raczej nie ma w handlu. A poza tym nawet takie płyty nie są nagrane jakoś wyjątkowo głośno. Są trochę głośniejsze, ale głównie chodzi o to, że odstępy pomiędzy sąsiednimi rowkami są większe, a więc są mniejsze przesłuchy, zniekształcenia itd.

W skrócie:

1. Winyle są produkowane z tego samego mastera co CD.
2. Korekty dźwięku, jak odfiltrowanie wysokich częstotliwości, nie zmieniają faktu, że zapis pod każdym innym względem jest identyczny z CD.
3. Nacinanie płyt winylowych z typową głośnością robi wrażenie, że Loudness War ich nie dotyczy, co nie jest prawdą. Patrz punkty 1 i 2.

Na koniec trzeba zaznaczyć, że problemy z odtwarzaniem powodują duże amplitudy i zdanie, że clipping spowoduje przeskakiwanie igły należy rozumieć, że ten clipping dotyczy niskich częstotliwości. O problemach z jakimi walczy płyta analogowa w zakresie średnich i wysokich tonów będzie w kolejnych postach.

Słownik pojęć audiofilskich: przestrzenność

Kiedy się czyta recenzje sprzętu grającego trudno zgadnąć, co "poeta" miał na myśli. W przypadku przestrzenności tak nie jest. Przestrzenność jest cechą dźwięku, która faktycznie występuje i można ją usłyszeć, chociaż zdecydowana mniejszość ludzi dywagujących o przestrzenności potrafi jej doświadczyć. Większość po prostu powtarza po innych, bo jest to w dobrym(?) tonie. W świecie audio o pewnych rzeczach wypada mówić, w przeciwnym razie jest się narażonym na wykluczenie.

Są dwa rodzaje przestrzenności. Przestrzenność realizacji dźwięku czyli coś, co jest zawarte w nagraniu i jest słyszalne wszędzie i w każdych warunkach, chociaż nie zawsze w tym samym stopniu. Jest też przestrzenność samego pomieszczenia, w którym się słucha muzyki. Im pomieszczenie jest gorsze akustycznie, tym wrażenia słuchowe są bardziej "przestrzenne".

Żeby dobrze zrozumieć czym jest przestrzenność trzeba zacząć od warunków kompletnego jej braku. Zupełny brak przestrzenności towarzyszy dźwiękowi na otwartym terenie, zwłaszcza w przypadku miękkiego, pochłaniającego dźwięk podłoża. Jeśli znajdziemy się na środku dużego zaoranego pola, względnie na łące, wszystkie źródła dźwięku będą prawie dokładnie punktowe. Jeśli będziemy w towarzystwie innych osób, ich głosy będą docierać tylko z tego miejsca, gdzie się dana osoba znajduje.

Warunki otwartej przestrzeni dość dobrze przypominają komorę pogłosową z tym, że w komorze pogłosowej panuje cisza. Jednak propagacja dźwięku jest podobna.

Wydaje się to paradoksalne, że na otwartej przestrzeni dźwięk jest pozbawiony przestrzenności, podobnie jak to ma miejsce w komorze bezechowej. Przeciwieństwem komory bezechowej jest komora pogłosowa lub typowe pomieszczenie odsłuchowe.

Pomieszczenie odsłuchowe lub jakieś inne, w którym występują silne odbicie nadaje dźwiękowi wrażenie przestrzenności dlatego, że dźwięk nie dociera do słuchacza z jednego miejsca, ale z każdego. Propagacji dźwięku w pomieszczeniu towarzyszą wilesetkrotne odbicia. Skoro fala odbije się kilkaset razy, więc nie będzie takiego miejsca do którego nie dotrze i się tam nie odbije. Skoro dźwięk dociera z każdego miejsca - jest wszędzie, wszędzie w przestrzeni danego pomieszczenia.

Problem w tym, że odbić dźwięku najczęściej się nie słyszy o ile pomieszczenie nie jest tak duże, że już bez trudu każdy może zauważyć pogłos. W typowych pomieszczeniach mieszkalnych nie słyszy się pogłosu, choć on faktycznie występuje. Słuch jest tak skonstruowany, żeby go wyeliminować z wrażeń słuchowych w największym możliwym stopniu. Jednak można usłyszeć odbicia nawet w małych pomieszczeniach.

Jednym ze sposobów, żeby usłyszeć, że pogłos występuje w typowym pokoju jest wyjście na balkon. Nie każdy pokój ma balkon, ale jeśli ma, warto wyjść i posłuchać rozmowy, która toczy się wewnątrz. Innym sposobem jest wyjście na zewnątrz, jeśli pomieszczenie jest na parterze. Przez otwarte okno usłyszymy wyraźne odbicia dźwięku, które towarzyszą rozmowie.

Jeśli znajdujemy się w przestrzeni otwartej, gdzie nie ma pogłosu i słuchamy tego, co dzieje się w pomieszczeniu, gdzie pogłos występuje - łatwo możemy go usłyszeć. Wrażenie jest takie, jakby dźwięk się kotłował. Łatwo można też zauważyć podbarwianie dźwięku przez rezonanse (mody).

Im silniejsze odbicia, im mniej elementów pochłaniających fale dźwiękowe, tym silniejsze wrażenie przestrzenności.

Wobec tego przestrzenność jest czymś realnym. Na czym polega problem? Problem polega na tym, że słuchacze uważają, że ta przestrzenność bierze się z właściwości wzmacniaczy albo nawet szafki, w której stoi sprzęt. A akustyka? Z pewnego punktu widzenia nie ma wpływu na przestrzenność, podobnie jak realizacja dźwięku. Słuchacze uważają, że przestrzenność jest skutkiem działania sprzętu odtwarzającego. I przykładowo dźwięk ma się robić bardziej lub mniej przestrzenny jeśli się zamieni jeden składnik zestawu na inny. Co ciekawe prawie nigdy nie wymienia się głośników, a one mogą zmienić wrażenie przestrzenności już nie tylko ze względu na inne właściwości, ale inne wymiary.

Warto dodać, że jeśli odtworzy się dźwięk z nagraniem wykonanym w pomieszczeniu w którym występuje silny pogłos, to można ten pogłos bez trudu usłyszeć. Natomiast nie słyszy się pogłosu pomieszczenia w którym się aktualnie słucha. Wobec tego świetnie słychać pogłos i ogólnie złe warunki akustyczne na wszystkich filmach, gdzie ludzie pokazują jak ich sprzęt działa, natomiast nie słyszy się tego, że nasz pokój ma tak samo złe właściwości akustyczne jak ten z filmu.