Jak ktoś ma życzenie zabłysnąć znawstwem musi użyć słowa "średnica". Nie ma innej rady, poza wyrazem "ciepły". Jak ktoś mówi coś o średnicy, albo że coś jest albo ma być ciepłe, to znaczy że się zna.
Problem ze "średnicą" jednak jest taki, że właściwie nikt nie wie o czym mówi.
Mało kto potrafi określić wysokość dźwięku, który słyszy. Prawie nikt nie wie jaka nuta odpowiada jakiej częstotliwości. Dlatego ktoś uważający coś za średnicę może słyszeć nuty basowe, albo takie, które są już tonami wysokimi.
Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej jeśli weźmie się pod uwagę to, że chociaż jakiś dźwięk ma częstotliwość fundamentalną, która określa jego wysokość, ale są także harmoniczne. Jeśli dany dźwięk faktycznie ma częstotliwość fundamentalną pośrodku zakresu tonów średnich, to harmoniczne będą się znajdować na pograniczu tonów średnich i wysokich, a wyższe harmoniczne będą już faktycznie tonami wysokimi.
Więc co słyszy tak naprawdę ktoś mówiący o "średnicy"? Odrzuca jakoś harmoniczne z wyższego zakresu?
Z drugiej strony instrumenty basowe potrafią grać tony średnie jako częstotliwość fundamentalną, nie mówiąc już o harmonicznych, które wypadają już całkiem pośrodku zakresu tonów średnich.
Najciekawsze jednak jest to, że nawet słuchając jakiegoś instrumentu grającego tony średnie uważamy jego brzmienie za ciekawe właśnie dlatego, że przyjemnie układają się proporcje harmonicznych w zakresie tonów wysokich. Więc "fajna średnica" może być taka fajna, bo rzeczywiście fajne są harmoniczne w wysokich tonach.
To samo dotyczy basu. Fajny bas jest wtedy, jak ma fajne harmoniczne w tonach jak najbardziej średnich.
Sam ton podstawowy jest dość nudny. Cały urok, wdzięk i smak nadają instrumentom i głosom harmoniczne. Nawet bylejakie i najtańsze skrzypce potrafią zagrać częstotliwość fundamentalną tak samo jak najdroższy i najlepszy stradivarius. Ale przewaga stradivariusa nad skrzypkami Janka Muzykanta, który sam je wystrugał polega na tym, że ma ciekawiej brzmiące harmoniczne.
Ale audiofile chyba sobie tym głowy nie zawracają. Użyli "magicznego" słowa i wszyscy wiedzą, że oni coś wiedzą. Nawet jeśli nie mają pojęcia o pojęciu pojęcia. Ale oni wiedzą wszystko o średnicy, wiedzą znacznie lepiej niż ci, którzy coś mówią o tonach średnich.
A kto wie najlepiej? Najlepiej wiedzą ci, którzy słyszą średnicę na używkach. Ale używka już nie zawiera się w słowniku pojęć audiofilskich.
niedziela, 19 marca 2017
niedziela, 12 marca 2017
Przesłuchy między rowkami płyty winylowej i charakterystyka częstotliwościowa
Każdy kolekcjoner winyli ma takie, na których utwory zaczynają się dwa razy. Zdarza się też, że podwójne są zakończenia. Bywa i tak, że cały czas słychać dźwięki, które będą zagrane za chwilę lub były zagrane przed chwilą. Te efekty biorą się z przesłuchów pomiędzy ścieżkami. Nie są to jakieś specjalne wersje lub skutek nadzwyczajnych właściwości sprzętu, te podwójne początki i zakończenia. Przesłuchy w czasie trwania są już ewidentną i dużą wadą płyty.
Nośniki analogowe mają taką przypadłość, że słychać rzeczy, których nie powinno być słychać. Na taśmie magnetofonowej zdarza się słyszeć muzykę grającą tył na przód, jeżeli głowica odczytująca jest ustawiona niewłaściwie. W radio analogowym słychać zakłócenia od innej stacji itp.
Idealnie nacięte rowki wyglądałyby schematycznie w ten sposób:
Tak jest w przypadku DMM. Nacinanie w lakierze powoduje, że rowki, z dużymi amplitudami deformują sąsiednie:
Odkształcenia rowka można najłatwiej zobaczyć na końcu płyty. Jeśli popatrzy się na spiralny rowek, można dostrzec, że ma tzw. rogi.
Rowek został wycięty, ale częściowo też wyciśnięty.
Przesłuchy między rowkami zdarzają się tylko na płytach nacinanych w lakierze, DMM ta przypadłość nie dotyczy. Dlatego tak się dzieje, że nacinanie w lakierze odbywa się przy użyciu rozgrzanego ostrza, które topi plastik i ma on wtedy możliwość takiego odkształcenia się jak na rysunkach 2 i 3.
Nie można naciąć lakieru na zimno, bo wtedy temu procesowi towarzyszyłoby, najprawdopodobniej, skrzypienie i rezonanse. Jeśli ktoś ma amatorską maszynę do nacinania może wyłączyć grzanie szafiru i spróbować. Jeśli nie ma, w sieci jest filmik, który pokazuje takie skrzypiące i piszczące nacinanie w plastiku na zimno.
Lakier czyli acetat nacinany na gorąco zachowuje się trochę jak guma, trochę jak gorąca polewa do ciasta i skutki tego są jakie są jeśli nie dopilnuje się temperatury perfekcyjnie. Że przesłuchy zdarzają się dość często, widać że zagadnienie jest trudne. Można zaryzykować stwierdzenie, że wszystkie winyle nacinane w acetacie mają przesłuchy, tylko bardzo ciche, albo mało kto słucha uważnie.
Kolejną wadą płyty winylowej jest fakt, że zmienia się jej charakterystyka częstotliwościowa. Im bliżej środka płyty, tym z wysokimi tonami jest gorzej. Są dwie przyczyny tego zjawiska.
Przyczyna pierwsza to zmienna prędkość liniowa na brzegu zewnętrznym i przy środku płyty. Dlatego, że prędkość liniowa się zmienia, inna jest gęstość zapisu.
Na mniejszej długości rowka trzeba zapisać tyle samo informacji, więc musi ona być "ściśnięta". Mimo wszystko można zapisać całe pasmo akustyczne, ale nie może się to odbywać bez korekt. Dlatego, że ostrze tnące przesuwa się z inną prędkością liniową inna będzie amplituda rowka. Przy nacinaniu w lakierze amplituda nie będzie liniowa, bo ostrze przy innej prędkości, a więc mniejszej, oddaje ciepło inaczej i lakier inaczej się rozgrzeje, będzie bardziej miękki i plastyczny. Ruch ostrza nie będzie dobrze odwzorowany, bo nacinana jest galareta o różnej konsystencji. Przy nacinaniu w miedzi z kolei przy mniejszej prędkości liniowej opór materiału jest większy.
Tak czy inaczej korekty są konieczne, żeby zachować liniowość. Paradoks polega na tym, że faktycznie korekty wprowadza się nie dlatego, żeby charakterystyka była wyrównana.
Druga przyczyna zmiennej odpowiedzi częstotliwościowej winylu jest trudność z odczytem gęstego zapisu z końca strony przez typową igłę.
Przeciętna igła ma szlif dość "gruby" i ze względu na wymiary igła się nie mieści w gęsty zapis. Najlepsze igły są bardziej smukłe niż eliptyczne a już tym bardziej koniczne i są w stanie wpisać się w wysokie częstotliwości, ale i tak pod warunkiem, że nie zostaną one nacięte zbyt głośno.
Nie ma igły tak smukłej, która wciśnie się w zapis 20 kHz o nieco większym poziomie, jeśli to będzie pod koniec strony. Jeśli igła nie jest w stanie odczytać wysokich częstotliwości, to spada poziom odczytu i powstają zniekształcenia. Sygnał o wysokiej częstotliwości odczytany typową igłą przypomina sygnał trójkątny.
Żeby uniknąć trudności z odczytem zmienia się barwę dźwięku. Koryguje się EQ góry pasma w ten sposób, że ścisza się najwyższe częstotliwości i podbija nieco niższe. Powiedzmy, że trzeba ściszyć okolice 20 kHz a wzmocnić 10 kHz.
Faktycznie nie tylko charakterystyka częstotliwościowa zmienia się w miarę, jak się przybliżany do końca płyty. Spada dynamika dźwięku i rosną zniekształcenia. Jeśli ktoś ma dużą kolekcję płyt na pewno ma takie na których ten sam utwór jest nagrany na początku strony lub w środku i jako ostatni. Różnica w jakości jest dość duża.
Spadek jakości i zmieniającą się barwę dźwięku można usłyszeć kiedy można porównać wydanie na płycie winylowej i kompaktowej. Trzeba mieć tylko wydania z tego samego czasu. Wobec tego jeśli jakaś płyta jest z roku 1986 trzeba porównać CD z tego roku i pierwsze tłoczenie na winylu.
Najlepiej zgrać winyl na dysk do formatu 16/44,1 i znormalizować głośność poszczególnych ścieżek. To samo trzeba zrobić z CD. Jeśli będzie się porównywać utwory z początku i nawet ze środka strony winyla z CD, okaże się, że różnice są minimalne i polegają raczej na tym, że na winylu są różne zakłócenia, trzaski, szumy itp. Generalnie brzmienie jest bardzo podobne. Jednak ostatnie utwory ze strony winyla w porównaniu do CD brzmią już zauważalnie gorzej.
Warto skoncentrować się na wybranym instrumencie lub wokalu. Na końcu winyla wszystko brzmi bardziej szorstko, twardo, są słyszalne różne podbarwienia itp. mniejsza jest klarowność, dynamika. Po prostu winyl gra gorzej. Tych wad się nie słyszy lub nie chce słyszeć, jeśli się słucha winyli jako winyli i z niczym nie porównuje.
Tak zwane inner-groove distortion (albo end-of-side distortion) to obszerny temat. I niestety LP gra gorzej niż CD. Ślepa wiara w bajeczki wciskane przez marketingowców nie może zmienić stanu rzeczy.
Nośniki analogowe mają taką przypadłość, że słychać rzeczy, których nie powinno być słychać. Na taśmie magnetofonowej zdarza się słyszeć muzykę grającą tył na przód, jeżeli głowica odczytująca jest ustawiona niewłaściwie. W radio analogowym słychać zakłócenia od innej stacji itp.
Idealnie nacięte rowki wyglądałyby schematycznie w ten sposób:
 |
| Rys. 1 |
Tak jest w przypadku DMM. Nacinanie w lakierze powoduje, że rowki, z dużymi amplitudami deformują sąsiednie:
 |
| Rys. 2 |
Odkształcenia rowka można najłatwiej zobaczyć na końcu płyty. Jeśli popatrzy się na spiralny rowek, można dostrzec, że ma tzw. rogi.
 |
| Rys. 3 |
Rowek został wycięty, ale częściowo też wyciśnięty.
Przesłuchy między rowkami zdarzają się tylko na płytach nacinanych w lakierze, DMM ta przypadłość nie dotyczy. Dlatego tak się dzieje, że nacinanie w lakierze odbywa się przy użyciu rozgrzanego ostrza, które topi plastik i ma on wtedy możliwość takiego odkształcenia się jak na rysunkach 2 i 3.
Nie można naciąć lakieru na zimno, bo wtedy temu procesowi towarzyszyłoby, najprawdopodobniej, skrzypienie i rezonanse. Jeśli ktoś ma amatorską maszynę do nacinania może wyłączyć grzanie szafiru i spróbować. Jeśli nie ma, w sieci jest filmik, który pokazuje takie skrzypiące i piszczące nacinanie w plastiku na zimno.
Lakier czyli acetat nacinany na gorąco zachowuje się trochę jak guma, trochę jak gorąca polewa do ciasta i skutki tego są jakie są jeśli nie dopilnuje się temperatury perfekcyjnie. Że przesłuchy zdarzają się dość często, widać że zagadnienie jest trudne. Można zaryzykować stwierdzenie, że wszystkie winyle nacinane w acetacie mają przesłuchy, tylko bardzo ciche, albo mało kto słucha uważnie.
Kolejną wadą płyty winylowej jest fakt, że zmienia się jej charakterystyka częstotliwościowa. Im bliżej środka płyty, tym z wysokimi tonami jest gorzej. Są dwie przyczyny tego zjawiska.
Przyczyna pierwsza to zmienna prędkość liniowa na brzegu zewnętrznym i przy środku płyty. Dlatego, że prędkość liniowa się zmienia, inna jest gęstość zapisu.
 |
| Rys. 4. Im bliżej końca płyty winylowej, tym zapis jest gęstszy i tym większe problemy z jakością. |
Na mniejszej długości rowka trzeba zapisać tyle samo informacji, więc musi ona być "ściśnięta". Mimo wszystko można zapisać całe pasmo akustyczne, ale nie może się to odbywać bez korekt. Dlatego, że ostrze tnące przesuwa się z inną prędkością liniową inna będzie amplituda rowka. Przy nacinaniu w lakierze amplituda nie będzie liniowa, bo ostrze przy innej prędkości, a więc mniejszej, oddaje ciepło inaczej i lakier inaczej się rozgrzeje, będzie bardziej miękki i plastyczny. Ruch ostrza nie będzie dobrze odwzorowany, bo nacinana jest galareta o różnej konsystencji. Przy nacinaniu w miedzi z kolei przy mniejszej prędkości liniowej opór materiału jest większy.
Tak czy inaczej korekty są konieczne, żeby zachować liniowość. Paradoks polega na tym, że faktycznie korekty wprowadza się nie dlatego, żeby charakterystyka była wyrównana.
Druga przyczyna zmiennej odpowiedzi częstotliwościowej winylu jest trudność z odczytem gęstego zapisu z końca strony przez typową igłę.
Przeciętna igła ma szlif dość "gruby" i ze względu na wymiary igła się nie mieści w gęsty zapis. Najlepsze igły są bardziej smukłe niż eliptyczne a już tym bardziej koniczne i są w stanie wpisać się w wysokie częstotliwości, ale i tak pod warunkiem, że nie zostaną one nacięte zbyt głośno.
Nie ma igły tak smukłej, która wciśnie się w zapis 20 kHz o nieco większym poziomie, jeśli to będzie pod koniec strony. Jeśli igła nie jest w stanie odczytać wysokich częstotliwości, to spada poziom odczytu i powstają zniekształcenia. Sygnał o wysokiej częstotliwości odczytany typową igłą przypomina sygnał trójkątny.
Żeby uniknąć trudności z odczytem zmienia się barwę dźwięku. Koryguje się EQ góry pasma w ten sposób, że ścisza się najwyższe częstotliwości i podbija nieco niższe. Powiedzmy, że trzeba ściszyć okolice 20 kHz a wzmocnić 10 kHz.
Faktycznie nie tylko charakterystyka częstotliwościowa zmienia się w miarę, jak się przybliżany do końca płyty. Spada dynamika dźwięku i rosną zniekształcenia. Jeśli ktoś ma dużą kolekcję płyt na pewno ma takie na których ten sam utwór jest nagrany na początku strony lub w środku i jako ostatni. Różnica w jakości jest dość duża.
Spadek jakości i zmieniającą się barwę dźwięku można usłyszeć kiedy można porównać wydanie na płycie winylowej i kompaktowej. Trzeba mieć tylko wydania z tego samego czasu. Wobec tego jeśli jakaś płyta jest z roku 1986 trzeba porównać CD z tego roku i pierwsze tłoczenie na winylu.
Najlepiej zgrać winyl na dysk do formatu 16/44,1 i znormalizować głośność poszczególnych ścieżek. To samo trzeba zrobić z CD. Jeśli będzie się porównywać utwory z początku i nawet ze środka strony winyla z CD, okaże się, że różnice są minimalne i polegają raczej na tym, że na winylu są różne zakłócenia, trzaski, szumy itp. Generalnie brzmienie jest bardzo podobne. Jednak ostatnie utwory ze strony winyla w porównaniu do CD brzmią już zauważalnie gorzej.
Warto skoncentrować się na wybranym instrumencie lub wokalu. Na końcu winyla wszystko brzmi bardziej szorstko, twardo, są słyszalne różne podbarwienia itp. mniejsza jest klarowność, dynamika. Po prostu winyl gra gorzej. Tych wad się nie słyszy lub nie chce słyszeć, jeśli się słucha winyli jako winyli i z niczym nie porównuje.
Tak zwane inner-groove distortion (albo end-of-side distortion) to obszerny temat. I niestety LP gra gorzej niż CD. Ślepa wiara w bajeczki wciskane przez marketingowców nie może zmienić stanu rzeczy.
sobota, 4 lutego 2017
Winyl - nośnik wymuszający stosowanie kompresji dynamiki
Płyta analogowa jest nośnikiem specyficznym ze względu na mechaniczny zapis i odczyt. Każdy rodzaj zapisu charakteryzuje się maksymalną dynamiką sygnału, jednak metoda mechaniczna ma pewną cechę unikalną. Dynamika zmniejsza się wraz ze wzrostem różnic pomiędzy kanałami czyli sygnał monofoniczny można zapisać z maksymalną możliwą głośnością, natomiast w stereo poziom zapisu musi być mniejszy.
Wynika to ze sposobu odczytu. Zapis dla dwu kanałów jest względem siebie prostopadły i odbywa się po skosie. Ten typ nazywany jest 45-45 i ilustruje go schematycznie górna część poniższego rysunku.
Wynika to ze sposobu odczytu. Zapis dla dwu kanałów jest względem siebie prostopadły i odbywa się po skosie. Ten typ nazywany jest 45-45 i ilustruje go schematycznie górna część poniższego rysunku.
ograniSygnał monofoniczny będzie skutkował tym, że ruch ostrza głowicy nacinającej i co za tym idzie igły odbywa się w poziomie. Jeśli sygnał w kanałach będzie różny wystąpi także ruch w pionie. Wobec tego nacinając sygnał mono z maksymalną założoną głośnością, która odpowiada zdolności śledzenia wkładki wszystko będzie w porządku. Jednak po dodaniu do tego maksymalnego dla wkładki sygnału jakiegoś silniejszego czy w ogóle jakiegokolwiek sygnału stereo dodającego ruch w pionie, skończy się to tym, że igła wyskoczy z rowka.
Aby płyta analogowa odtwarzała się bez problemów trzeba spłycić stereo, albo nacinać bardzo cicho, a cichutko grających płyt raczej nikt nie chce. Niski bas musi być przyciszony i monofoniczny, wyższy bas nie może mieć zbyt dużych różnic fazowych. Dlatego jeśli się przyjrzy winylowi pod lupą widać, że zapis bardziej przypomina mono, bo zmiany głębokości rowka są niewielkie. Są takie, bo za ruch w pionie czyli stereofonię odpowiadają średnie i wysokie częstotliwości.
Nacinanie płyt winylowych jest działaniem w warunkach ekstremalnych dlatego, że zawsze działa się na granicy możliwości systemu np. wkładek gramofonowych. Produkcja płyt winylowych jest sztuką minimalizowania ograniczeń nośnika. Albo się to umie zrobić i otrzymuje rezultaty doskonałe, albo nie i produkuje potworki takie jak "singiel" Tonpressu na 33 obroty "Blue Monday" New Order.
Nie można naciąć winyla 1:1 z taśmy matki z wielu powodów. Nie można także nacinać nagrań stereofonicznych w pełnym tego słowa znaczeniu.
Ograniczenie stereofonii na płytach winylowych wykonuje się w oparciu zasadę pokazaną w dolnej części rysunku, gdzie sygnał jest przedstawiony jako suma i różnica kanałów. Suma L+P kanałów tj. mono jest ruchem igły w poziomie, różnica L-P jest składową w pionie. L lewy, P - prawy kanał.
Jeśli sygnał stereo zamieni się na sygnały sumy i różnicy, można go łatwo skorygować aby nadawał się do nacięcia. Wystarczy, że w krytycznych momentach, kiedy różnice fazowe i głośność są zbyt duże, zredukuje się głośność L-P czyli sygnał straci na stereofoniczności. Można też zmniejszyć głośność w obu kanałach czyli zapisać ciszej zarówno L+P jak i L-P.
Co do zasady dynamika kanału L+P jest większa niż L-P. Szerokość rowka, czyli amplituda, jest wartością zmienną, natomiast głębokość rowka jest wartością stałą, czyli nie może przekroczyć pewnych określonych wartości. Mastering do nacięcia na winyl polega na zmniejszeniu ilości informacji w kanale L-P do minimum, w niskim basie do zera.
Spreparowanie sygnału, by nadawał się do nacięcia jest bardzo trudne jeśli się ma do dyspozycji zwyczajne stereo, dlatego tak ważne jest przekształcenie go na składowe.
W tor sygnału sumy wpina się kompresor, jak również to samo robi się dla kanału różnicy. Sygnał nigdy nie przekroczy zadanych wartości ani w kanale L+P, ani w kanale L-P. Można to robić ręcznie obserwując siłę sygnału i różnice fazowe; ale w sygnale stereo; natomiast wprowadza się korekty przy pomocy kompresorów w sygnałach sumy i różnicy. Ręcznie oznacza dodawanie korekt na bieżąco do wcześniej ustawionych parametrów kompresji. Można proces zautomatyzować przez zastosowanie odpowiedniego oprogramowania.
Po wprowadzeniu kompresji można z powrotem zamienić sygnał suma/różnica na stereofoniczny i podać do głowicy nacinającej, albo zostawić tak jak jest i użyć głowicy mającej cewki ustawione w poziomie i w pionie, a nie jak to jest zazwyczaj, pod kątem 45 stopni.
Płyty winylowe są z konieczności mniej stereofoniczne niż zapis cyfrowy czy na taśmie magnetofonowej. Oponenci stwierdzą, że to nie może być prawdą, bo przecież stereofonia na analogach jest doskonała(sic!). Poza mniejszą separacją kanałów jest subiektywnie porównywalna do innych nośników, ale dlatego, że za efekty stereo odpowiedzialne są raczej częstotliwości średnie i wysokie, a te są niezmieniane.
Skutków kompresji nie daje się tak łatwo zauważyć z kilku powodów. Po pierwsze słuch jest narządem o bardzo małej precyzji w tym aspekcie. Po drugie poprawki i korekty sygnału są wprowadzane umiejętnie i zajmują się tym ludzie o dużej wiedzy i doświadczeniu, dysponujący specjalistycznym sprzętem. Po trzecie nagrania są miksowane i masterowane z myślą, że będą musiały nadawać się do wydania na winylu. Dlatego inżynierowie dźwięku starają się, żeby zakres niskich częstotliwości różnił się w kanałach jak najmniej i starają się basy raczej lokować pośrodku bazy stereo.
Są odstępstwa od tej reguły. W początkach stereofonii miksowano dość niesymetrycznie, jednak porzucono tą metodę, z przyczyn oczywistych. Warto zauważyć, że nawet kiedy stereofonia jest bardzo niesymetryczna, to sekcja jest po jednej stronie. Bas i perkusja będą albo z jednej, albo z drugiej strony, raczej trudno znaleźć nagrania, żeby bas i perkusja były na obu skrajach bazy.
W skrócie:
1. Nagranie nie może być "rozjechane" fazowo w basie.
2. Baza stereo dla basu musi być symetryczna.
3. EQ dla obu kanałów w basie musi być symetryczne.
Jeśli któryś z warunków nie będzie spełniony podczas miksowania i masterowania, to i tak w czasie nacinania matrycy trzeba będzie spłycić stereo i zmniejszyć głośność.
wtorek, 31 stycznia 2017
Czego można się dowiedzieć o winylach słuchając tłoczeń z demoludów
Płyta analogowa jest bardzo specyficznym nośnikiem. Od strony technicznej ma najwięcej ograniczeń ze wszystkich. Natomiast marketingowcy uważają, że winyl ma nieograniczone możliwości jako środek do zarabiania pieniędzy.
Płyty winylowe są tak drogie i sprzęt do odtwarzania również, że stwarza praktycznie nieograniczone możliwości robienia kasy. Przecież są chętni na to, żeby kupić zestaw audio za milion, żeby słuchać płyt analogowych...
Żeby biznes się powiódł trzeba stworzyć jakiś rodzaj mitu, który rozbudzi wyobraźnię klienteli. A ludzie interesujący się muzyką i sprzętem nie potrzebują wiele, żeby w ich wyobraźni zaiskrzyło.
Poznawanie właściwości i możliwości płyt analogowych najlepiej zacząć do przesłuchania kilku płyt wydanych w krajach tzw. demokracji ludowej. Będą to wobec tego płyty polskie, z NRD, Jugosławii, Czechosłowacji, Związku Sowieckiego itd.
Przede wszystkim trzeba się postarać o takie płyty, które zawierają nagrania zachodnie. Nie ma większego sensu słuchać jakiejś płyty dla samej płyty. Trzeba postarać się o takie, które są kopiami licencyjnymi wydań zachodnich. Jeśli porówna się dźwięk z wydania zachodniego z wydaniem z demoludów wychodzą pewne różnice.
Płyta oryginalna gra głośniej, ma większą dynamikę, więcej wysokich tonów, brzmi klarowniej, nie ma pewnych charakterystycznych zniekształceń itd. itp.
Ale również trzeba posłuchać płyt polskich wydanych przez polskie wytwórnie. Te wydania warto porównać z wydaniami na CD. Jest to trudne, bo trzeba zgrać winyle do plików, tak samo CD, a następnie znormalizować głośność i dopiero porównywać. Nawiasem mówiąc warto zgrać również do plików płyty analogowe do porównania parami wydań zachodnich i z krajów demokracji ludowej.
Jeśli chodzi o płyty polskie warto porozmawiać też z kimś kto pamięta tamte czasy, powiedzmy lata osiemdziesiąte. Okaże się, że ludzie pamiętają, że kiedy kupowali polskie płyty wtedy, ze zdziwieniem i rozczarowaniem stwierdzali, że płyta nie brzmi tak dynamicznie, jak brzmiała przez radio. Zespół miał przeboje w roku 1985, a płyta ukazała się w 1986. I LP brzmiał nieciekawie w porównaniu do radia. Nie była to wina wkładki MF-100, bo w użyciu była wkładka zachodnia typu MC...
Jeśli ktoś ma płyty lub może je zdobyć i ma możliwość porozmawiać z kimś, kto zna temat i pamięta tamte czasy, niech posłucha i porozmawia. Kiedy wyrobi sobie własną opinię może wrócić do czytania.
...
Jak już to zostało powiedziane, są różnice w brzmieniu. Skąd się biorą?
Przede wszystkim winyl nie jest nośnikiem, który transferuje dźwięk 1:1. Winyl jest nośnikiem mającym wiele ograniczeń i sztuka produkcji płyt polega na tym, żeby te ograniczenia ukryć. Zrobienie dobrze brzmiącej płyty wymaga dużej wiedzy i umiejętności, a przede wszystkim staranności.
Płyty w demoludach były jednak produkowane w taki sposób, że co przyszło na taśmie-matce, tak poszło na płytę. Pomijamy różnice jakości samych taśm-matek. Jednak skopiowanie profesjonalnej taśmy na profesjonalnym sprzęcie na inną profesjonalną taśmę, wykonane przez wykwalifikowanych specjalistów pracujących w zachodnich firmach raczej nie powodowało istotnej degradacji dźwięku, jeśli ją powodowało w ogóle. Zespół osób produkujących winyle w demoludach robił to mechanicznie, co zwłaszcza dotyczy nacinania. A jeśli ktoś starał się coś zrobić lepiej, też nie zawsze mu się udawało.
Różnice są bardzo duże nawet pomiędzy polskimi wydaniami. Nawet nie znając konkretnej płyty i słuchając z zawiązanymi oczami można stwierdzić, że płytę wydała Muza, Pronit, albo że była wytłoczona za granicą, np. w CCCP. A przecież różnic być nie powinno, a jeśli już, to bardzo trudne do zauważenia.
Płyty zachodnie brzmią prawie identycznie z wydaniami CD. Porównanie jest trudne, bo oba nośniki trzeba zgrać do plików i znormalizować głośność, jednak jeśli się tak zrobi okaże się, że największe różnice polegają na szumach i trzaskach. Tak dobrze można wydać płytę, jeśli zna się swój warsztat i ma umiejętności i doświadczenie.
LP może tak dokładnie udawać brzmienie oryginalnej taśmy-matki, że będzie trudny do odróżnienia. Jednak proces produkcji płyt analogowych jest złożony i jest wiele możliwości, że coś pójdzie źle. A każdy etap, kiedy coś poszło nie tak oznacza degradację jakości dźwięku.
Dlatego wyjaśnienie dlaczego płyty zachodnie brzmią znacznie lepiej niż te z demoludów wymaga przyjrzeniu się całemu procesowi produkcji.
Płyty winylowe są tak drogie i sprzęt do odtwarzania również, że stwarza praktycznie nieograniczone możliwości robienia kasy. Przecież są chętni na to, żeby kupić zestaw audio za milion, żeby słuchać płyt analogowych...
Żeby biznes się powiódł trzeba stworzyć jakiś rodzaj mitu, który rozbudzi wyobraźnię klienteli. A ludzie interesujący się muzyką i sprzętem nie potrzebują wiele, żeby w ich wyobraźni zaiskrzyło.
Poznawanie właściwości i możliwości płyt analogowych najlepiej zacząć do przesłuchania kilku płyt wydanych w krajach tzw. demokracji ludowej. Będą to wobec tego płyty polskie, z NRD, Jugosławii, Czechosłowacji, Związku Sowieckiego itd.
Przede wszystkim trzeba się postarać o takie płyty, które zawierają nagrania zachodnie. Nie ma większego sensu słuchać jakiejś płyty dla samej płyty. Trzeba postarać się o takie, które są kopiami licencyjnymi wydań zachodnich. Jeśli porówna się dźwięk z wydania zachodniego z wydaniem z demoludów wychodzą pewne różnice.
Płyta oryginalna gra głośniej, ma większą dynamikę, więcej wysokich tonów, brzmi klarowniej, nie ma pewnych charakterystycznych zniekształceń itd. itp.
Ale również trzeba posłuchać płyt polskich wydanych przez polskie wytwórnie. Te wydania warto porównać z wydaniami na CD. Jest to trudne, bo trzeba zgrać winyle do plików, tak samo CD, a następnie znormalizować głośność i dopiero porównywać. Nawiasem mówiąc warto zgrać również do plików płyty analogowe do porównania parami wydań zachodnich i z krajów demokracji ludowej.
Jeśli chodzi o płyty polskie warto porozmawiać też z kimś kto pamięta tamte czasy, powiedzmy lata osiemdziesiąte. Okaże się, że ludzie pamiętają, że kiedy kupowali polskie płyty wtedy, ze zdziwieniem i rozczarowaniem stwierdzali, że płyta nie brzmi tak dynamicznie, jak brzmiała przez radio. Zespół miał przeboje w roku 1985, a płyta ukazała się w 1986. I LP brzmiał nieciekawie w porównaniu do radia. Nie była to wina wkładki MF-100, bo w użyciu była wkładka zachodnia typu MC...
Jeśli ktoś ma płyty lub może je zdobyć i ma możliwość porozmawiać z kimś, kto zna temat i pamięta tamte czasy, niech posłucha i porozmawia. Kiedy wyrobi sobie własną opinię może wrócić do czytania.
...
Jak już to zostało powiedziane, są różnice w brzmieniu. Skąd się biorą?
Przede wszystkim winyl nie jest nośnikiem, który transferuje dźwięk 1:1. Winyl jest nośnikiem mającym wiele ograniczeń i sztuka produkcji płyt polega na tym, żeby te ograniczenia ukryć. Zrobienie dobrze brzmiącej płyty wymaga dużej wiedzy i umiejętności, a przede wszystkim staranności.
Płyty w demoludach były jednak produkowane w taki sposób, że co przyszło na taśmie-matce, tak poszło na płytę. Pomijamy różnice jakości samych taśm-matek. Jednak skopiowanie profesjonalnej taśmy na profesjonalnym sprzęcie na inną profesjonalną taśmę, wykonane przez wykwalifikowanych specjalistów pracujących w zachodnich firmach raczej nie powodowało istotnej degradacji dźwięku, jeśli ją powodowało w ogóle. Zespół osób produkujących winyle w demoludach robił to mechanicznie, co zwłaszcza dotyczy nacinania. A jeśli ktoś starał się coś zrobić lepiej, też nie zawsze mu się udawało.
Różnice są bardzo duże nawet pomiędzy polskimi wydaniami. Nawet nie znając konkretnej płyty i słuchając z zawiązanymi oczami można stwierdzić, że płytę wydała Muza, Pronit, albo że była wytłoczona za granicą, np. w CCCP. A przecież różnic być nie powinno, a jeśli już, to bardzo trudne do zauważenia.
Płyty zachodnie brzmią prawie identycznie z wydaniami CD. Porównanie jest trudne, bo oba nośniki trzeba zgrać do plików i znormalizować głośność, jednak jeśli się tak zrobi okaże się, że największe różnice polegają na szumach i trzaskach. Tak dobrze można wydać płytę, jeśli zna się swój warsztat i ma umiejętności i doświadczenie.
LP może tak dokładnie udawać brzmienie oryginalnej taśmy-matki, że będzie trudny do odróżnienia. Jednak proces produkcji płyt analogowych jest złożony i jest wiele możliwości, że coś pójdzie źle. A każdy etap, kiedy coś poszło nie tak oznacza degradację jakości dźwięku.
Dlatego wyjaśnienie dlaczego płyty zachodnie brzmią znacznie lepiej niż te z demoludów wymaga przyjrzeniu się całemu procesowi produkcji.
sobota, 28 stycznia 2017
Winyl nigdy nie był oazą wolną od Loudness War
Loudness War zaczęła się wtedy, gdy powstało pierwsze nagranie. Już wtedy produkowano "głośniej" grające igły, tuby do patefonów i głośniejsze patefony. Kiedy dźwięk był już odtwarzany przez sprzęt elektroniczny, zaczęto produkować coraz silniejsze wzmacniacze i głośniki. Radiowcy starali się, żeby ich stację było lepiej słychać i zwiększali moce nadajników. A producenci płyt nigdy nie pozostawali w tyle starając się, żeby grały jak najgłośniej.
Głośniej zawsze oznaczało lepiej. Więcej mocy także. Czy ktokolwiek, pomijając mnie, powie, że sprzęt o mocy kilowata nie jest lepszy niż ten mający 20W? Każdy, prócz mnie, wolałby sprzęt mający 1000W niż taki, co ma ich tylko 20, chociaż na codzień wykorzystuje może promil mocy swoich wzmacniaczy.
Loudness War dotyczy jednak raczej realizacji dźwięku.
Inżynierowie dźwięku doprowadzili głośność do granic możliwości technicznych oraz do granic absurdu. Dźwięk stał się tak głośny, że aż nieznośny. Ludzie zamiast słuchać szli do toalet, żeby się porzygać, wcześniej wyłączając radio, telewizor czy co im tak aktualnie grało. A to był problem. Reklamodawcy zaczęli się niepokoić, że spada słuchalność i oglądalność.
Problem postanowiono rozwiązać metodami biurokratycznymi. Przemawianie do rozsądku producentów nie przynosiło skutków. Zmiana przepisów była jedynym sposobem na obniżenie poziomu hałasu i przywrócenie ludzi do odbiorników, żeby znów zaczęli oglądać reklamy.
Sposobem na Loudness War, przynajmniej w jakimś stopniu, jest zmniejszanie głośności we wzmacniaczu. Nawet najgorsza realizacja dźwięku staje się do pewnego stopnia możliwa do posłuchania. Wprowadzone przepisy wymagają, żeby odczuwalna głośność zawierała się w pewnych granicach. Reklamy nie mogą być głośniejsze niż pozostała treść. W ten sposób konsument nie wyciszy dźwięku na reklamach do zera, a przynajmniej nie zawsze.
Wobec tego remedium na Loudness War jest normalizacja głośności. Tą drogą poszły nie tylko radio i telewizja, ale także wiele serwisów internetowych. Na przykład YouTube normalizuje głośność i dlatego można komfortowo oglądać wiele różnych filmów bez potrzeby regulowania poziomu dźwięku za każdym razem, kiedy zaczyna się nowy film.
Po znormalizowaniu głośności Loudness War nie jest problemem polegającym na tym jak głośno jest zrealizowany dźwięk, tylko jak on brzmi. Niestety wszystkie realizacje z głośnością dopchniętą go ściany z DR4 a nawet DR3 brzmią płasko, nienaturalnie i nieciekawie.
Walka z Loudness War stała się modna w pewnych kręgach i zaczęła mieć znaczenie marketingowe. Dlatego, że płyty winylowej nie można naciąć 1:1 z mastera mającego DR3 i silny clipping, ukuto mit, że winyle są pozbawione problemu Loudness War.
Winyla nie można naciąć z mastera mającego silny clipping, ale nie dlatego, że to jest niemożliwe. Można naciąć winyl z mastera mającego nawet koszmarny clipping. Problem nie polega na tym, że głowica nacinająca temu nie podoła. Rodzaj sygnału nie ma decydującego znaczenia. Przypuszczalnie można nacinać na winyl nawet czysty przebieg prostokątny czyli w jakimś sensie stuprocentowy clipping. Wystarczy to zrobić ciszej, żeby ilość ciepła powstałego w głowicy podczas pracy jej nie uszkodziła. Jeśli średnia moc sygnału nie będzie większa niż dopuszczalna dla głowicy, nic się nie stanie.
To może nie zgadzać się całkowicie dla techniki DMM. W przypadku acetatów, gdzie nie tyle wycina się zapis, co się go w pewnym sensie wytapia w lakierze, można podawać dowolne sygnały jeśli się restrykcyjnie kontroluje ich moc.
Technicznie jest możliwe nacinanie muzykę z silnym clippingiem, czyli zawierającą przebiegi prostokątne.
Problem faktycznie jest gdzie indziej i polega na tym, że nie da się odtworzyć na gramofonie przebiegu prostokątnego. Faktycznie nie da się naciąć sygnału dokładnie prostokątnego, ale tylko mniej lub więcej do niego zbliżony, jednak możliwości głowicy nacinającej są większe niż zdolność śledzenia wkładki gramofonowej.
Jeśli ktoś ma płytę testową, to na pewno jest na niej ścieżka, której wkładka nie jest już w stanie odtworzyć. A jeśli nie ma płyty pod ręką, to na pewno posiadaczom gramofonów zdarzyły się płyty, kiedy trzeba było zwiększyć nacisk, żeby dźwięk był czysty. Jeśli jednak nawet silne dociążenie nie poprawia dźwięku to zdolność śledzenia silnych wychyleń jest za mała w danej wkładce.
Gdyby jednak w jakiś sposób naciąć sygnał prostokątny na winyl, igła odczytująca taki sygnał przeskakiwałaby dokładnie tak, jak to ma miejsce, jeśli płyta jest zarysowana prostopadle do ścieżek zapisu. Będzie przeskakiwać zupełnie tak samo jak przeskakuje na rysach.
Niemożność lub trudność z odtworzeniem zapisu zawierającego elementy przebiegu prostokątnego są jedynym powodem, że nie można nacinać z mastera z silnym clippingiem czy z clippingiem w ogóle. Żeby naciąć nagranie z mastera z clippingiem należy go najpierw - clipping - usunąć.
Wystarczy zastosować filtr obcinający górę pasma. W wersji elektrycznej taki filtr jest niemożliwy do zrobienia, tak samo jak nie da się zrobić filtra do przetwornika D/A o częstotliwości 20 kHz, Można to jednak zrobić bez problemu w domenie cyfrowej.
Master z clippingiem jest cyfrowy, wobec tego zastosowanie filtra cyfrowego o bardzo stromym zboczu nie stanowi problemu. Można odfiltrować bez zniekształcania sygnału wszystko, co jest niesłyszalne, np. powyżej 15 kHz. Sygnał z clippingiem po odfiltrowaniu wysokich częstotliwości staje się sygnałem bez clippingu - w sensie braku przebiegów prostokątnych - i można go bezproblemowo naciąć i co ważniejsze płyta nadaje się dobrze do odtwarzania.
Warto zdawać sobie sprawę z tego, że prawie każda płyta winylowa ma zapis nieco różniący się od taśmy matki. Nawet jeśli taśma matka była zwykłą taśmą magnetofonową nagraną w latach siedemdziesiątych.
Są różne maszyny do nacinania i ich możliwości są różne. Technicy zajmujący się nacinaniem matryc doskonale znają możliwości swojego sprzętu i wiedzą w jaki sposób modyfikować sygnał, żeby efekt był jak najlepszy. Czasem nawet, jak to było w Polskich Nagraniach wypuszczających płyty pod marką Muza, wszystko było filtrowane. W Muzie był na stałe włączony w tor korektor graficzny ustawiony w ten sposób, że skraje pasma były lekko osłabiane. Kiedyś w telewizji pokazano reportaż z Polskich Nagrań. Być może ten materiał jeszcze się zachował w archiwum TVP.
Podczas nacinania zawsze są wprowadzane jakieś poprawki i dzieje się to w czasie rzeczywistym. Nie znaczy to jednak, że na winylu jest coś innego. Jest to samo co było na taśmie matce i to samo, co jest na CD dlatego, że taśma matka jest ta sama, co np. oznacza, że użyto tej samej płytki CD-R.
Problem Loudness War można rozwiązać przez stosowanie normalizacji głośności. Dokładnie to samo ma miejsce w czasie nacinania. Głośniej niż pozwala na to głowica się nie da nacinać, ale faktycznie nacina się z taką maksymalną głośnością, żeby z odtwarzaniem poradziła sobie typowa wkładka gramofonowa. Ważniejsze jednak jest, że na jednej stronie płyty długogrającej zazwyczaj mieści się określona ilość zapisu, w sensie czasu trwania.
Nie nacina się też winyli bardzo cicho, z oczywistych powodów, ale o tym i kilku innych właściwościach płyt winylowych innym razem.
Trzeba wspomnieć, że są specjalne wydania przeznaczone dla DJ i stacji radiowych, gdzie na jednej stronie 12 calowej płyty na 45 obrotów jest nagrany jeden utwór trwający kilka minut. Ale tych płyt raczej nie ma w handlu. A poza tym nawet takie płyty nie są nagrane jakoś wyjątkowo głośno. Są trochę głośniejsze, ale głównie chodzi o to, że odstępy pomiędzy sąsiednimi rowkami są większe, a więc są mniejsze przesłuchy, zniekształcenia itd.
W skrócie:
1. Winyle są produkowane z tego samego mastera co CD.
2. Korekty dźwięku, jak odfiltrowanie wysokich częstotliwości, nie zmieniają faktu, że zapis pod każdym innym względem jest identyczny z CD.
3. Nacinanie płyt winylowych z typową głośnością robi wrażenie, że Loudness War ich nie dotyczy, co nie jest prawdą. Patrz punkty 1 i 2.
Na koniec trzeba zaznaczyć, że problemy z odtwarzaniem powodują duże amplitudy i zdanie, że clipping spowoduje przeskakiwanie igły należy rozumieć, że ten clipping dotyczy niskich częstotliwości. O problemach z jakimi walczy płyta analogowa w zakresie średnich i wysokich tonów będzie w kolejnych postach.
Głośniej zawsze oznaczało lepiej. Więcej mocy także. Czy ktokolwiek, pomijając mnie, powie, że sprzęt o mocy kilowata nie jest lepszy niż ten mający 20W? Każdy, prócz mnie, wolałby sprzęt mający 1000W niż taki, co ma ich tylko 20, chociaż na codzień wykorzystuje może promil mocy swoich wzmacniaczy.
Loudness War dotyczy jednak raczej realizacji dźwięku.
Inżynierowie dźwięku doprowadzili głośność do granic możliwości technicznych oraz do granic absurdu. Dźwięk stał się tak głośny, że aż nieznośny. Ludzie zamiast słuchać szli do toalet, żeby się porzygać, wcześniej wyłączając radio, telewizor czy co im tak aktualnie grało. A to był problem. Reklamodawcy zaczęli się niepokoić, że spada słuchalność i oglądalność.
Problem postanowiono rozwiązać metodami biurokratycznymi. Przemawianie do rozsądku producentów nie przynosiło skutków. Zmiana przepisów była jedynym sposobem na obniżenie poziomu hałasu i przywrócenie ludzi do odbiorników, żeby znów zaczęli oglądać reklamy.
Sposobem na Loudness War, przynajmniej w jakimś stopniu, jest zmniejszanie głośności we wzmacniaczu. Nawet najgorsza realizacja dźwięku staje się do pewnego stopnia możliwa do posłuchania. Wprowadzone przepisy wymagają, żeby odczuwalna głośność zawierała się w pewnych granicach. Reklamy nie mogą być głośniejsze niż pozostała treść. W ten sposób konsument nie wyciszy dźwięku na reklamach do zera, a przynajmniej nie zawsze.
Wobec tego remedium na Loudness War jest normalizacja głośności. Tą drogą poszły nie tylko radio i telewizja, ale także wiele serwisów internetowych. Na przykład YouTube normalizuje głośność i dlatego można komfortowo oglądać wiele różnych filmów bez potrzeby regulowania poziomu dźwięku za każdym razem, kiedy zaczyna się nowy film.
Po znormalizowaniu głośności Loudness War nie jest problemem polegającym na tym jak głośno jest zrealizowany dźwięk, tylko jak on brzmi. Niestety wszystkie realizacje z głośnością dopchniętą go ściany z DR4 a nawet DR3 brzmią płasko, nienaturalnie i nieciekawie.
Walka z Loudness War stała się modna w pewnych kręgach i zaczęła mieć znaczenie marketingowe. Dlatego, że płyty winylowej nie można naciąć 1:1 z mastera mającego DR3 i silny clipping, ukuto mit, że winyle są pozbawione problemu Loudness War.
Winyla nie można naciąć z mastera mającego silny clipping, ale nie dlatego, że to jest niemożliwe. Można naciąć winyl z mastera mającego nawet koszmarny clipping. Problem nie polega na tym, że głowica nacinająca temu nie podoła. Rodzaj sygnału nie ma decydującego znaczenia. Przypuszczalnie można nacinać na winyl nawet czysty przebieg prostokątny czyli w jakimś sensie stuprocentowy clipping. Wystarczy to zrobić ciszej, żeby ilość ciepła powstałego w głowicy podczas pracy jej nie uszkodziła. Jeśli średnia moc sygnału nie będzie większa niż dopuszczalna dla głowicy, nic się nie stanie.
To może nie zgadzać się całkowicie dla techniki DMM. W przypadku acetatów, gdzie nie tyle wycina się zapis, co się go w pewnym sensie wytapia w lakierze, można podawać dowolne sygnały jeśli się restrykcyjnie kontroluje ich moc.
Technicznie jest możliwe nacinanie muzykę z silnym clippingiem, czyli zawierającą przebiegi prostokątne.
Problem faktycznie jest gdzie indziej i polega na tym, że nie da się odtworzyć na gramofonie przebiegu prostokątnego. Faktycznie nie da się naciąć sygnału dokładnie prostokątnego, ale tylko mniej lub więcej do niego zbliżony, jednak możliwości głowicy nacinającej są większe niż zdolność śledzenia wkładki gramofonowej.
Jeśli ktoś ma płytę testową, to na pewno jest na niej ścieżka, której wkładka nie jest już w stanie odtworzyć. A jeśli nie ma płyty pod ręką, to na pewno posiadaczom gramofonów zdarzyły się płyty, kiedy trzeba było zwiększyć nacisk, żeby dźwięk był czysty. Jeśli jednak nawet silne dociążenie nie poprawia dźwięku to zdolność śledzenia silnych wychyleń jest za mała w danej wkładce.
Gdyby jednak w jakiś sposób naciąć sygnał prostokątny na winyl, igła odczytująca taki sygnał przeskakiwałaby dokładnie tak, jak to ma miejsce, jeśli płyta jest zarysowana prostopadle do ścieżek zapisu. Będzie przeskakiwać zupełnie tak samo jak przeskakuje na rysach.
Niemożność lub trudność z odtworzeniem zapisu zawierającego elementy przebiegu prostokątnego są jedynym powodem, że nie można nacinać z mastera z silnym clippingiem czy z clippingiem w ogóle. Żeby naciąć nagranie z mastera z clippingiem należy go najpierw - clipping - usunąć.
Wystarczy zastosować filtr obcinający górę pasma. W wersji elektrycznej taki filtr jest niemożliwy do zrobienia, tak samo jak nie da się zrobić filtra do przetwornika D/A o częstotliwości 20 kHz, Można to jednak zrobić bez problemu w domenie cyfrowej.
Master z clippingiem jest cyfrowy, wobec tego zastosowanie filtra cyfrowego o bardzo stromym zboczu nie stanowi problemu. Można odfiltrować bez zniekształcania sygnału wszystko, co jest niesłyszalne, np. powyżej 15 kHz. Sygnał z clippingiem po odfiltrowaniu wysokich częstotliwości staje się sygnałem bez clippingu - w sensie braku przebiegów prostokątnych - i można go bezproblemowo naciąć i co ważniejsze płyta nadaje się dobrze do odtwarzania.
Warto zdawać sobie sprawę z tego, że prawie każda płyta winylowa ma zapis nieco różniący się od taśmy matki. Nawet jeśli taśma matka była zwykłą taśmą magnetofonową nagraną w latach siedemdziesiątych.
Są różne maszyny do nacinania i ich możliwości są różne. Technicy zajmujący się nacinaniem matryc doskonale znają możliwości swojego sprzętu i wiedzą w jaki sposób modyfikować sygnał, żeby efekt był jak najlepszy. Czasem nawet, jak to było w Polskich Nagraniach wypuszczających płyty pod marką Muza, wszystko było filtrowane. W Muzie był na stałe włączony w tor korektor graficzny ustawiony w ten sposób, że skraje pasma były lekko osłabiane. Kiedyś w telewizji pokazano reportaż z Polskich Nagrań. Być może ten materiał jeszcze się zachował w archiwum TVP.
Podczas nacinania zawsze są wprowadzane jakieś poprawki i dzieje się to w czasie rzeczywistym. Nie znaczy to jednak, że na winylu jest coś innego. Jest to samo co było na taśmie matce i to samo, co jest na CD dlatego, że taśma matka jest ta sama, co np. oznacza, że użyto tej samej płytki CD-R.
Problem Loudness War można rozwiązać przez stosowanie normalizacji głośności. Dokładnie to samo ma miejsce w czasie nacinania. Głośniej niż pozwala na to głowica się nie da nacinać, ale faktycznie nacina się z taką maksymalną głośnością, żeby z odtwarzaniem poradziła sobie typowa wkładka gramofonowa. Ważniejsze jednak jest, że na jednej stronie płyty długogrającej zazwyczaj mieści się określona ilość zapisu, w sensie czasu trwania.
Nie nacina się też winyli bardzo cicho, z oczywistych powodów, ale o tym i kilku innych właściwościach płyt winylowych innym razem.
Trzeba wspomnieć, że są specjalne wydania przeznaczone dla DJ i stacji radiowych, gdzie na jednej stronie 12 calowej płyty na 45 obrotów jest nagrany jeden utwór trwający kilka minut. Ale tych płyt raczej nie ma w handlu. A poza tym nawet takie płyty nie są nagrane jakoś wyjątkowo głośno. Są trochę głośniejsze, ale głównie chodzi o to, że odstępy pomiędzy sąsiednimi rowkami są większe, a więc są mniejsze przesłuchy, zniekształcenia itd.
W skrócie:
1. Winyle są produkowane z tego samego mastera co CD.
2. Korekty dźwięku, jak odfiltrowanie wysokich częstotliwości, nie zmieniają faktu, że zapis pod każdym innym względem jest identyczny z CD.
3. Nacinanie płyt winylowych z typową głośnością robi wrażenie, że Loudness War ich nie dotyczy, co nie jest prawdą. Patrz punkty 1 i 2.
Na koniec trzeba zaznaczyć, że problemy z odtwarzaniem powodują duże amplitudy i zdanie, że clipping spowoduje przeskakiwanie igły należy rozumieć, że ten clipping dotyczy niskich częstotliwości. O problemach z jakimi walczy płyta analogowa w zakresie średnich i wysokich tonów będzie w kolejnych postach.
niedziela, 22 stycznia 2017
Słownik pojęć audiofilskich: przestrzenność
Kiedy się czyta recenzje sprzętu grającego trudno zgadnąć, co "poeta" miał na myśli. W przypadku przestrzenności tak nie jest. Przestrzenność jest cechą dźwięku, która faktycznie występuje i można ją usłyszeć, chociaż zdecydowana mniejszość ludzi dywagujących o przestrzenności potrafi jej doświadczyć. Większość po prostu powtarza po innych, bo jest to w dobrym(?) tonie. W świecie audio o pewnych rzeczach wypada mówić, w przeciwnym razie jest się narażonym na wykluczenie.
Są dwa rodzaje przestrzenności. Przestrzenność realizacji dźwięku czyli coś, co jest zawarte w nagraniu i jest słyszalne wszędzie i w każdych warunkach, chociaż nie zawsze w tym samym stopniu. Jest też przestrzenność samego pomieszczenia, w którym się słucha muzyki. Im pomieszczenie jest gorsze akustycznie, tym wrażenia słuchowe są bardziej "przestrzenne".
Żeby dobrze zrozumieć czym jest przestrzenność trzeba zacząć od warunków kompletnego jej braku. Zupełny brak przestrzenności towarzyszy dźwiękowi na otwartym terenie, zwłaszcza w przypadku miękkiego, pochłaniającego dźwięk podłoża. Jeśli znajdziemy się na środku dużego zaoranego pola, względnie na łące, wszystkie źródła dźwięku będą prawie dokładnie punktowe. Jeśli będziemy w towarzystwie innych osób, ich głosy będą docierać tylko z tego miejsca, gdzie się dana osoba znajduje.
Warunki otwartej przestrzeni dość dobrze przypominają komorę pogłosową z tym, że w komorze pogłosowej panuje cisza. Jednak propagacja dźwięku jest podobna.
Wydaje się to paradoksalne, że na otwartej przestrzeni dźwięk jest pozbawiony przestrzenności, podobnie jak to ma miejsce w komorze bezechowej. Przeciwieństwem komory bezechowej jest komora pogłosowa lub typowe pomieszczenie odsłuchowe.
Pomieszczenie odsłuchowe lub jakieś inne, w którym występują silne odbicie nadaje dźwiękowi wrażenie przestrzenności dlatego, że dźwięk nie dociera do słuchacza z jednego miejsca, ale z każdego. Propagacji dźwięku w pomieszczeniu towarzyszą wilesetkrotne odbicia. Skoro fala odbije się kilkaset razy, więc nie będzie takiego miejsca do którego nie dotrze i się tam nie odbije. Skoro dźwięk dociera z każdego miejsca - jest wszędzie, wszędzie w przestrzeni danego pomieszczenia.
Problem w tym, że odbić dźwięku najczęściej się nie słyszy o ile pomieszczenie nie jest tak duże, że już bez trudu każdy może zauważyć pogłos. W typowych pomieszczeniach mieszkalnych nie słyszy się pogłosu, choć on faktycznie występuje. Słuch jest tak skonstruowany, żeby go wyeliminować z wrażeń słuchowych w największym możliwym stopniu. Jednak można usłyszeć odbicia nawet w małych pomieszczeniach.
Jednym ze sposobów, żeby usłyszeć, że pogłos występuje w typowym pokoju jest wyjście na balkon. Nie każdy pokój ma balkon, ale jeśli ma, warto wyjść i posłuchać rozmowy, która toczy się wewnątrz. Innym sposobem jest wyjście na zewnątrz, jeśli pomieszczenie jest na parterze. Przez otwarte okno usłyszymy wyraźne odbicia dźwięku, które towarzyszą rozmowie.
Jeśli znajdujemy się w przestrzeni otwartej, gdzie nie ma pogłosu i słuchamy tego, co dzieje się w pomieszczeniu, gdzie pogłos występuje - łatwo możemy go usłyszeć. Wrażenie jest takie, jakby dźwięk się kotłował. Łatwo można też zauważyć podbarwianie dźwięku przez rezonanse (mody).
Im silniejsze odbicia, im mniej elementów pochłaniających fale dźwiękowe, tym silniejsze wrażenie przestrzenności.
Wobec tego przestrzenność jest czymś realnym. Na czym polega problem? Problem polega na tym, że słuchacze uważają, że ta przestrzenność bierze się z właściwości wzmacniaczy albo nawet szafki, w której stoi sprzęt. A akustyka? Z pewnego punktu widzenia nie ma wpływu na przestrzenność, podobnie jak realizacja dźwięku. Słuchacze uważają, że przestrzenność jest skutkiem działania sprzętu odtwarzającego. I przykładowo dźwięk ma się robić bardziej lub mniej przestrzenny jeśli się zamieni jeden składnik zestawu na inny. Co ciekawe prawie nigdy nie wymienia się głośników, a one mogą zmienić wrażenie przestrzenności już nie tylko ze względu na inne właściwości, ale inne wymiary.
Warto dodać, że jeśli odtworzy się dźwięk z nagraniem wykonanym w pomieszczeniu w którym występuje silny pogłos, to można ten pogłos bez trudu usłyszeć. Natomiast nie słyszy się pogłosu pomieszczenia w którym się aktualnie słucha. Wobec tego świetnie słychać pogłos i ogólnie złe warunki akustyczne na wszystkich filmach, gdzie ludzie pokazują jak ich sprzęt działa, natomiast nie słyszy się tego, że nasz pokój ma tak samo złe właściwości akustyczne jak ten z filmu.
Są dwa rodzaje przestrzenności. Przestrzenność realizacji dźwięku czyli coś, co jest zawarte w nagraniu i jest słyszalne wszędzie i w każdych warunkach, chociaż nie zawsze w tym samym stopniu. Jest też przestrzenność samego pomieszczenia, w którym się słucha muzyki. Im pomieszczenie jest gorsze akustycznie, tym wrażenia słuchowe są bardziej "przestrzenne".
Żeby dobrze zrozumieć czym jest przestrzenność trzeba zacząć od warunków kompletnego jej braku. Zupełny brak przestrzenności towarzyszy dźwiękowi na otwartym terenie, zwłaszcza w przypadku miękkiego, pochłaniającego dźwięk podłoża. Jeśli znajdziemy się na środku dużego zaoranego pola, względnie na łące, wszystkie źródła dźwięku będą prawie dokładnie punktowe. Jeśli będziemy w towarzystwie innych osób, ich głosy będą docierać tylko z tego miejsca, gdzie się dana osoba znajduje.
Warunki otwartej przestrzeni dość dobrze przypominają komorę pogłosową z tym, że w komorze pogłosowej panuje cisza. Jednak propagacja dźwięku jest podobna.
Wydaje się to paradoksalne, że na otwartej przestrzeni dźwięk jest pozbawiony przestrzenności, podobnie jak to ma miejsce w komorze bezechowej. Przeciwieństwem komory bezechowej jest komora pogłosowa lub typowe pomieszczenie odsłuchowe.
Pomieszczenie odsłuchowe lub jakieś inne, w którym występują silne odbicie nadaje dźwiękowi wrażenie przestrzenności dlatego, że dźwięk nie dociera do słuchacza z jednego miejsca, ale z każdego. Propagacji dźwięku w pomieszczeniu towarzyszą wilesetkrotne odbicia. Skoro fala odbije się kilkaset razy, więc nie będzie takiego miejsca do którego nie dotrze i się tam nie odbije. Skoro dźwięk dociera z każdego miejsca - jest wszędzie, wszędzie w przestrzeni danego pomieszczenia.
Problem w tym, że odbić dźwięku najczęściej się nie słyszy o ile pomieszczenie nie jest tak duże, że już bez trudu każdy może zauważyć pogłos. W typowych pomieszczeniach mieszkalnych nie słyszy się pogłosu, choć on faktycznie występuje. Słuch jest tak skonstruowany, żeby go wyeliminować z wrażeń słuchowych w największym możliwym stopniu. Jednak można usłyszeć odbicia nawet w małych pomieszczeniach.
Jednym ze sposobów, żeby usłyszeć, że pogłos występuje w typowym pokoju jest wyjście na balkon. Nie każdy pokój ma balkon, ale jeśli ma, warto wyjść i posłuchać rozmowy, która toczy się wewnątrz. Innym sposobem jest wyjście na zewnątrz, jeśli pomieszczenie jest na parterze. Przez otwarte okno usłyszymy wyraźne odbicia dźwięku, które towarzyszą rozmowie.
Jeśli znajdujemy się w przestrzeni otwartej, gdzie nie ma pogłosu i słuchamy tego, co dzieje się w pomieszczeniu, gdzie pogłos występuje - łatwo możemy go usłyszeć. Wrażenie jest takie, jakby dźwięk się kotłował. Łatwo można też zauważyć podbarwianie dźwięku przez rezonanse (mody).
Im silniejsze odbicia, im mniej elementów pochłaniających fale dźwiękowe, tym silniejsze wrażenie przestrzenności.
Wobec tego przestrzenność jest czymś realnym. Na czym polega problem? Problem polega na tym, że słuchacze uważają, że ta przestrzenność bierze się z właściwości wzmacniaczy albo nawet szafki, w której stoi sprzęt. A akustyka? Z pewnego punktu widzenia nie ma wpływu na przestrzenność, podobnie jak realizacja dźwięku. Słuchacze uważają, że przestrzenność jest skutkiem działania sprzętu odtwarzającego. I przykładowo dźwięk ma się robić bardziej lub mniej przestrzenny jeśli się zamieni jeden składnik zestawu na inny. Co ciekawe prawie nigdy nie wymienia się głośników, a one mogą zmienić wrażenie przestrzenności już nie tylko ze względu na inne właściwości, ale inne wymiary.
Warto dodać, że jeśli odtworzy się dźwięk z nagraniem wykonanym w pomieszczeniu w którym występuje silny pogłos, to można ten pogłos bez trudu usłyszeć. Natomiast nie słyszy się pogłosu pomieszczenia w którym się aktualnie słucha. Wobec tego świetnie słychać pogłos i ogólnie złe warunki akustyczne na wszystkich filmach, gdzie ludzie pokazują jak ich sprzęt działa, natomiast nie słyszy się tego, że nasz pokój ma tak samo złe właściwości akustyczne jak ten z filmu.
sobota, 5 listopada 2016
Ile razy trzeba złamać prawa fizyki, żeby winyl zagrał lepiej niż CD
Ile razy trzeba złamać prawa fizyki, żeby winyl zagrał lepiej niż CD? W zależności od tego jak szczegółowo podchodzi się do tematu może się okazać, że nawet kilkanaście razy. Jednak zwolennikom płyt winylowych prawa fizyki nie przeszkadzają. Im nie przeszkadza nawet zniekształcony dźwięk. Oni to wszystko po prostu ignorują.
W reklamach można często przeczytać, że jakieś urządzenie jest dobre, bo ma najkrótszą możliwą ścieżkę sygnału. W innych reklamach czytamy, że akurat ten plik jest najlepszym możliwym, bo jest dokładnie tym plikiem, który powstał w studio nagraniowym, nie był w żaden sposób konwertowany ani modyfikowany.
Z winylami jest na odwrót. Łańcuch urządzeń, które muszą być włączone w ścieżkę sygnałową jest długi, natomiast przekształcanie i konwersja sygnału jest zaletą. I zamiast odtworzyć plik wzięty bezpośrednio ze studia nagraniowego, przepuszcza się go przez tasiemcowo długi ciąg urządzeń, przekształcając sygnał za każdym razem z jednej formy w inną.
Każde kolejne przekształcenie i każde urządzenie dodaje swoją porcję zniekształceń, szumów itp. i to ma sprawiać, że dźwięk z winyla jest "lepszy".
Jest pewien typ zniekształceń zawartych na płycie analogowej o których mało kto wie. Osoby, które mają płyty winylowe w tym momencie powinny zdjąć z półki dowolną płytę długogrającą i przyjrzeć się zapisowi, najlepiej pod lupą.
Jeśli płyta długogrająca, którą oglądasz zawiera muzykę rozrywkową, albo realizowaną na instrumentach elektronicznych, ale chodzi tylko o instrumenty perkusyjne i bas, można zaobserwować bardzo ciekawe zjawisko.
Na płycie widać bardzo regularne układanie się zapisu w charakterystyczne wzory. Schematycznie sytuacja wygląda jak na rysunku:
Charakterystyczne dla płyt długogrających jest, że często można zauważyć zaskakującą zgodność w układaniu się sąsiednich rowków. Jeśli wystąpi silne wychylenie w którąś stronę, to sąsiadujący rowek wpasowuje się w to wychylenie na zasadzie pokazanej w przykładzie A) natomiast rzadko widać sytuację taką jak w B).
Dlaczego tak się dzieje. Płytę można naciąć na 2 sposoby. Można stosować stałe albo zmienne przesunięcia na obrót płyty. Kiedy głowica nacinająca przesuwa się ze stałą prędkością do środka płyty, występuje "marnowanie miejsca" dlatego, że bez względu na amplitudę sygnału skok będzie taki sam. Wobec tego nacinając bardzo ciche fragmenty zużywa się tyle samo miejsca, co i najgłośniejsze.
Jeśli prędkość głowicy będzie zmienna i skok będzie mały dla cichych fragmentów, a większy dla głośniejszych, wtedy na stronie uda się zmieścić więcej muzyki, przykładowo 20 zamiast 10 minut. Ale "oszczędności" miejsca mogą być jeszcze większe.
Jeśli będzie się zmieniać nie tylko szybkość poruszania się głowicy nacinającej czyli ruch po promieniu w kierunku środka, ale również moment, kiedy wystąpią duże wychylenia, gęstość zapisu jeszcze bardziej wzrośnie.
Nacinając "tak jak jest" do sytuacji A) będzie dochodzić tak samo często jak do sytuacji B). Jeśli jednak przyspieszy się, albo opóźni, sygnał sterujący, tzn. dźwięk, a wystarczy zmiana o ułamek sekundy, to do dojdzie do sytuacji A) natomiast B) nie wystąpi. Wystarczy bowiem przesunąć w czasie dolny rowek z przykładu B) i już mamy "oszczędniejszy" czyli bardziej upakowany zapis i sytuację z rysunku A).
I faktycznie do takich przesunięć sygnału w czasie dochodzi w przypadku płyt długogrających nacinanych z użyciem techniki przewidującej kształt i miejsce rowków nawet kilka razy na obrót płyty.
Od strony praktycznej nacinanie z przewidywaniem ścieżki odbywa się w ten sposób, że trzeba śledzić sygnał z wyprzedzeniem dokładnie takim, jaki wynika z prędkości obrotowej płyty. W czasach czysto analogowych odbywało się to w ten sposób, że magnetofon odtwarzający taśmę matkę miał dwie głowice odczytujące i specjalnie ukształtowany tor taśmy, aby druga głowica trafiła dokładnie w to samo miejsce w czasie co głowica nacinająca po tym, kiedy płyta wykona pełen obrót. Takie magnetofony mają dodatkowe rolki, które pozwalają wydłużyć lub skrócić pętlę taśmy w zależności od prędkości nacinanej płyty. Przewidywanie wychylenia i układu rowków może być stosowane także do płyt 45 obrotów/minutę.
Jeśli więc ktoś będzie się upierał, że LP ma lepszy "timing" wtedy wyjaśnijcie mu, że niestety nie dotyczy to większości płyt, gdyż zapis na nich nieustannie zwalnia i przyspiesza. A wszystko po to, żeby nagrać dłuższy utwór na jednej stronie i żeby dźwięk był trochę głośniejszy.
Warto dodać, że ludzie najzapalczywiej dyskutujący o płytach winylowych przeważnie nie mają ich, anie też gramofonów, więc też nie mogą się przekonać doświadczalnie o czym mówią. Dla tych osób mam nagranie z płyty winylowej. To jest fragment piosenki, ale za to jest cały rowek początkowy i końcówka. W tych właśnie fragmentach, kiedy muzyka nie zagłusza zakłóceń zawartych na płycie najlepiej słuchać "lepszą jakość" płyt winylowych. Fragment dźwięku zngranego z winyla. Jeśli ktoś się przymierza na skompletowanie zestawu do odtwarzania płyt winylowych powinien mieć świadomość tego, że bez względu na ilość pieniędzy, którą wyda, te wszystkie brudy i zakłócenia będą mu towarzyszyć zawsze podczas słuchania, ponieważ one na płytach po prostu są. Ale może o to, żeby te zakłócenia słyszeć idzie gra? Może, ale skoro tak, to ja tego nie jestem w stanie zrozumieć.
W reklamach można często przeczytać, że jakieś urządzenie jest dobre, bo ma najkrótszą możliwą ścieżkę sygnału. W innych reklamach czytamy, że akurat ten plik jest najlepszym możliwym, bo jest dokładnie tym plikiem, który powstał w studio nagraniowym, nie był w żaden sposób konwertowany ani modyfikowany.
Z winylami jest na odwrót. Łańcuch urządzeń, które muszą być włączone w ścieżkę sygnałową jest długi, natomiast przekształcanie i konwersja sygnału jest zaletą. I zamiast odtworzyć plik wzięty bezpośrednio ze studia nagraniowego, przepuszcza się go przez tasiemcowo długi ciąg urządzeń, przekształcając sygnał za każdym razem z jednej formy w inną.
Każde kolejne przekształcenie i każde urządzenie dodaje swoją porcję zniekształceń, szumów itp. i to ma sprawiać, że dźwięk z winyla jest "lepszy".
Jest pewien typ zniekształceń zawartych na płycie analogowej o których mało kto wie. Osoby, które mają płyty winylowe w tym momencie powinny zdjąć z półki dowolną płytę długogrającą i przyjrzeć się zapisowi, najlepiej pod lupą.
Jeśli płyta długogrająca, którą oglądasz zawiera muzykę rozrywkową, albo realizowaną na instrumentach elektronicznych, ale chodzi tylko o instrumenty perkusyjne i bas, można zaobserwować bardzo ciekawe zjawisko.
Na płycie widać bardzo regularne układanie się zapisu w charakterystyczne wzory. Schematycznie sytuacja wygląda jak na rysunku:
 |
| Rowki na płycie wpasowujące się w siebie można naciąć znacznie gęściej niż takie, które do siebie nie pasują. Jednak przesunięcie w czasie o ułamek sekundy spowoduje, że niepasujące układy kształtu rowków zamienią się w takie, które świetnie się zgadzają.. |
Charakterystyczne dla płyt długogrających jest, że często można zauważyć zaskakującą zgodność w układaniu się sąsiednich rowków. Jeśli wystąpi silne wychylenie w którąś stronę, to sąsiadujący rowek wpasowuje się w to wychylenie na zasadzie pokazanej w przykładzie A) natomiast rzadko widać sytuację taką jak w B).
Dlaczego tak się dzieje. Płytę można naciąć na 2 sposoby. Można stosować stałe albo zmienne przesunięcia na obrót płyty. Kiedy głowica nacinająca przesuwa się ze stałą prędkością do środka płyty, występuje "marnowanie miejsca" dlatego, że bez względu na amplitudę sygnału skok będzie taki sam. Wobec tego nacinając bardzo ciche fragmenty zużywa się tyle samo miejsca, co i najgłośniejsze.
Jeśli prędkość głowicy będzie zmienna i skok będzie mały dla cichych fragmentów, a większy dla głośniejszych, wtedy na stronie uda się zmieścić więcej muzyki, przykładowo 20 zamiast 10 minut. Ale "oszczędności" miejsca mogą być jeszcze większe.
Jeśli będzie się zmieniać nie tylko szybkość poruszania się głowicy nacinającej czyli ruch po promieniu w kierunku środka, ale również moment, kiedy wystąpią duże wychylenia, gęstość zapisu jeszcze bardziej wzrośnie.
Nacinając "tak jak jest" do sytuacji A) będzie dochodzić tak samo często jak do sytuacji B). Jeśli jednak przyspieszy się, albo opóźni, sygnał sterujący, tzn. dźwięk, a wystarczy zmiana o ułamek sekundy, to do dojdzie do sytuacji A) natomiast B) nie wystąpi. Wystarczy bowiem przesunąć w czasie dolny rowek z przykładu B) i już mamy "oszczędniejszy" czyli bardziej upakowany zapis i sytuację z rysunku A).
I faktycznie do takich przesunięć sygnału w czasie dochodzi w przypadku płyt długogrających nacinanych z użyciem techniki przewidującej kształt i miejsce rowków nawet kilka razy na obrót płyty.
Od strony praktycznej nacinanie z przewidywaniem ścieżki odbywa się w ten sposób, że trzeba śledzić sygnał z wyprzedzeniem dokładnie takim, jaki wynika z prędkości obrotowej płyty. W czasach czysto analogowych odbywało się to w ten sposób, że magnetofon odtwarzający taśmę matkę miał dwie głowice odczytujące i specjalnie ukształtowany tor taśmy, aby druga głowica trafiła dokładnie w to samo miejsce w czasie co głowica nacinająca po tym, kiedy płyta wykona pełen obrót. Takie magnetofony mają dodatkowe rolki, które pozwalają wydłużyć lub skrócić pętlę taśmy w zależności od prędkości nacinanej płyty. Przewidywanie wychylenia i układu rowków może być stosowane także do płyt 45 obrotów/minutę.
Jeśli więc ktoś będzie się upierał, że LP ma lepszy "timing" wtedy wyjaśnijcie mu, że niestety nie dotyczy to większości płyt, gdyż zapis na nich nieustannie zwalnia i przyspiesza. A wszystko po to, żeby nagrać dłuższy utwór na jednej stronie i żeby dźwięk był trochę głośniejszy.
Warto dodać, że ludzie najzapalczywiej dyskutujący o płytach winylowych przeważnie nie mają ich, anie też gramofonów, więc też nie mogą się przekonać doświadczalnie o czym mówią. Dla tych osób mam nagranie z płyty winylowej. To jest fragment piosenki, ale za to jest cały rowek początkowy i końcówka. W tych właśnie fragmentach, kiedy muzyka nie zagłusza zakłóceń zawartych na płycie najlepiej słuchać "lepszą jakość" płyt winylowych. Fragment dźwięku zngranego z winyla. Jeśli ktoś się przymierza na skompletowanie zestawu do odtwarzania płyt winylowych powinien mieć świadomość tego, że bez względu na ilość pieniędzy, którą wyda, te wszystkie brudy i zakłócenia będą mu towarzyszyć zawsze podczas słuchania, ponieważ one na płytach po prostu są. Ale może o to, żeby te zakłócenia słyszeć idzie gra? Może, ale skoro tak, to ja tego nie jestem w stanie zrozumieć.
Subskrybuj:
Posty (Atom)